在美國現代藝術的發展史中，“軍械庫展覽”當得起一件劃時代的事件。因為這是第一個完整地把現代派藝術介紹給美國人的大型藝術展。由于這個展覽的規模大，介紹全面，現代藝術的傳播，一下子從“２９１”這類小畫廊的零星介紹變成面對全社會的一次聲勢浩大的亮相和攻勢。這一下果然有效，在這之前，美國人對現代藝術不僅知之甚少，而且只是零零星星地接受，就很容易以為那不過是幾個出格藝術家的奇思怪想，根本不拿它當一回事。但“軍械庫展覽”對現代藝術的完整展示，使他們開始意識到，現代藝術原來并不是少數幾個人的胡鬧，而是有一批人在認真從事的一項事業，一個運動，一個現代社會里正在發生的波及面頗廣的事件。美國這個民族夠有多么好事，好奇，好勝呢，對此豈有不去追究探詢的？軍械庫展覽讓他們立刻在現代派藝術前站住了，凝眸細看，出神思考，甚至爭執吵架。這樣一來，現代派藝術便進入了美國人的視野，成了大眾的話題，傳統勢力的難題。到了這一步，現代藝術在美國算是掙到一個叫人注意的位置。

　　軍械庫展覽最初的起因還是從“八人畫派”那條線索上來的。前面說過，美國在野藝術家通過自己辦展覽意識到，想要擴大影響，爭取社會認同的最佳方式就是辦展覽，而且越大越好。而前幾年辦的“八人畫展”、“獨立藝術家展覽”規模都還不大，影響也還不廣，學院派的勢力在美國的藝術市場、輿論界、以及一般人的觀念里還占著統治地位。革新派還應該繼續聚集力量對傳統勢力展開攻勢。而就當時美國藝術中的革新派而言，亨利的現實主義和斯蒂格拉斯提倡的現代派雖已形成兩支較為穩定的基本力量，但他們走的路子不一樣，所以各搞各的畫展，除去少數人在亨利和斯蒂格拉斯兩處走動，這兩個圈子里的人基本上不來往。亨利他們１９１０年辦的“獨立藝術家展覽”，２９１圈里的畫家沒一個人參加。而斯蒂格拉斯辦的展覽，亨利他們也不去。這個局面使革新分子們認為，最好能把美國藝術界的新興力量結合起來，辦一個更大的全面展示新藝術的展覽。

　　這個展覽挑頭的組織者是“八人畫派”中的戴維斯，他和他的朋友們為了組織這個展覽成立了一個由二十五人組成的“美國畫家和雕塑家協會”。他們最初只考慮展出美國的新藝術，附帶展出一些歐洲現代作品。但隨了組織工作的深入進行，戴維斯率先認識到，美國革新派的力量還相當零碎，出色的作品其實并不多，多數還是傳統手法的東西，美國藝術家們顯然還革新乏術，而歐洲現代藝術無論從質和量上都遠遠超出美國。如果打算讓全社會了解藝術上的現代派，那么應該首先介紹歐洲藝術，美國提倡革新的藝術勢力應該借助歐洲的新藝術來為現代藝術在美國造聲勢。因此他決定改變展覽方針，把這個展覽變成著重介紹歐洲現代藝術的大型藝術展。戴維斯這樣做非常有眼光，他突破了當時由于亨利提倡畫美國而形成的一種對歐洲的排斥心態，這心態在特定的歷史情形里是積極的，但是，如果不根據實際來做調整，也會變成消極因素。顯然，當時美國的革新力量如果僅靠自己有限的寫實功底來發展新藝術，是很難有建設性的。在這樣一個轉折時期，歐洲必須再次被認真地研究，被虛心地學習。

　　這個想法好，但做起來挺不容易，因為當時歐洲現代藝術是處在生長期的新事物，它還沒有象現在這樣已經被研究得定義清晰，頭頭是道，叫誰來辦展覽都不是一件難事。那時現代藝術還是一幅輪廓不清晰的畫面，象斯蒂格拉斯在２９１做的那樣，小規模的對單個的藝術家進行介紹，還比較容易：但是戴維斯和他的同志們想辦的是大展覽，是要向美國觀眾把歐洲現代藝術的發展脈絡，風格走向全盤交代清楚，這就是一個挑戰了。

　　為此，戴維斯特別派人到歐洲去實地考察，了解歐洲諸國給現代藝術辦展覽的經驗。當時，德國在１９１２年辦了一個現代藝術國際展，從這個展覽中美國人向他們學得了如何對歐洲現代派藝術作風格上的劃分。得了主意之后，戴維斯自己親自到歐洲去挑選參展的作品，從畫商或藝術家本人那里直接借了展品，帶回美國。然后就在美國張羅租借場地、安排展品等諸多事宜。展覽的事務工作瑣瑣碎碎，相當羅嗦煩難，據說在展覽開幕前最后一分鐘還有人送作品來。戴維斯他們工作了有一年的時間，終于讓這個展覽在１９１３年２月１７日在紐約二十五大道的一個曾是堆放軍械的倉庫里隆重開幕。展覽的正式名稱為“國際現代藝術展”，但后來一直被人稱為“軍械庫展覽”。

　　“軍械庫展覽”一共展出了１６００多件作品，其中歐洲藝術家的作品占三分之一，其余為美國藝術家的作品。歐洲作品雖不及美國的多，卻是這個展覽的主角。組織者把當時歐洲現代派代表風格的作品幾乎都收羅來了，只除去意大利的未來派。那也并不是因為組織者的疏忽，而是未來派們為了表示自己完全反叛的姿態而拒絕參加任何形式的展覽。此外，德國表現主義繪畫展出的作品不多，因為組織者認為德國表現主義和法國野獸派是相近的風格，所以不必重復了——這算是一點不足。無論如何，這個展覽在當時對歐洲現代派介紹的詳盡豐富，不僅對美國是第一次，對歐洲而言也是第一次。

　　為了讓觀眾了解現代藝術不是一個突兀的怪物，戴維斯他們對歐洲作品作了這樣的安排：先從法國新古典主義畫家安格爾（Ｊｅａｎ－Ａｕｇｕｓｔｅ－Ｄｏｍｉｎｉｑｕｅ　Ｉｎｇｒｅｓ，１７８１－１８７６）開始介紹，然后是浪漫主義，印象派，后期印象派，野獸派，立體派，直至杜尚（Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ，１８８７－１９６８）、比卡比亞（Ｆｒａｎｃｉｓ　Ｐｉｃａｂｉａ，１８７９－１９５３）這些有達達傾向的歐洲最新潮流的畫家們。這樣的布局比較能讓人看出歐洲藝術從古典到現代逐漸演進的脈絡，讓只習慣傳統藝術的觀眾一步步地進入現代藝術。

　　“軍械庫展覽”中的美國作品雖然在數量上有三分之二，但遠不如歐洲作品引起轟動，其中大部分還是傳統手法的作品，現代風格的作品不僅少，而且多數只是對歐洲新風格皮相的模仿。在陣容強大的歐洲現代藝術的對比下，美國人馬上看到了自己的不足。這個局面雖然可能會讓美國人對自己的藝術感到有些泄氣，但有頭腦的人卻說：我們看到，雖然美國藝術至少比歐洲要落后二十五年，但這并非不是一件好事，因為這可以讓我們去掉一些夜郎自大的態度。戴維斯在展覽的前言中也說：“在這里展出的外國繪畫和雕塑，是一種不容忽視的力量。我們美國藝術家必須認清，我們的繪畫和雕塑是否應該回避大洋那邊的力量？我認為，害怕不同和不熟悉的東西，就是害怕生活，害怕生活就是害怕真理。”

　　這些話都說得很好。而且我們忍不住要為美國感到慶幸，因為我們看到在這短短的十多年中，美國藝術家反省調整得很快。他們知道自己面臨了許多問題，他們需要提高自己，需要擺脫歐洲，但亦需要學習歐洲。這些諸多因素的交叉混雜，很容易讓人執一端而不及其余，把一個正面的努力變成一個反面的阻力。但美國人中總不乏頭腦清醒的，會迅速站出來提出意見，而且他們的藝術較少受到其他社會力量的控制和干擾，所以他們常常能及時地把一種快要超過適當界線的傾向扭轉回來。比如軍械庫展覽就把亨利他們排斥歐洲的傾向扭轉了，使美國藝術家意識到他們必須再次學習歐洲，盡量掌握這種全新形式的藝術，這是當務之急，其他的問題以后再說。這距離“八人畫展”才不過五年時間。美國人能這樣及時地看出問題，及時地調整，這也許就是美國民族有活力、進步快的主要原因。

　　當然，和其他任何地方一樣，一個全新事物的登臺是會遭到抵抗的。軍械庫展覽一出臺，就引起了美國保守勢力的反對，他們簡直就是氣急敗壞，從刻薄嘲諷到正顏厲色，無所不用其極，反對的聲浪一時甚囂塵上。有些正人君子甚至正告紐約市政府應該立刻封了這個展覽，以樹風氣之正。紐約人多愛瞧熱鬧啊，本來他們對藝術倒未必留心，但聽見這樣攻訐爭吵，他們來了情緒，都擁到軍械庫去看個究竟，全紐約城都轟動了。展覽大廳里整天擠滿了人，這些形式奇怪的新藝術讓紐約人談論爭吵，猜測臆想，奔走相告。這下子，現代藝術成了全民的話題。

　　在展覽中引起爭論最多的是立體主義。法國畫家杜尚那幅用立體主義的分解手法畫成的《下樓的裸女》（圖３７）成為觀眾注意的焦點，人人云集于前，挖心搜膽地猜測哪里是裸女的形象，因為杜尚把裸女畫成了一把木制的扇面似的東西。《美國藝術新聞》雜志甚至立了一個十美元的獎，懸賞人們對這張畫的最佳“破譯”結果。最后中獎的是一首打油詩，道是：“尋覓裸女，白費心機。顛來倒去，不得其形。謊稱裸女，實則男身。”這趣事雖然反映出當時美國人對現代派藝術的理解水平，卻也讓我們實實在在看到，現代藝術的確成了一個話題，被帶進了尋常百姓家，帶入了美國人的飯桌上，枕頭邊。藝術的普及少不了這樣的群眾基礎。美國人以他們天生的世俗氣質和務實精神，很快地讓現代藝術這種高深的東西進入大眾的視域，就這一點說軍械庫展覽的確是劃時代的。

　　當時連美國前總統羅斯福（Ｔｈｅｏｄｏｒｅ　Ｒｏｏｓｅｖｅｌｔ，１９０１－１９０８年任美國總統）也驚動了，于是親臨參觀。這個官場中人，倒一點不偏狹，也不來對藝術耍自己的權威，他甚至比一般的批評家還要寬容些。他看了展覽后在報上寫文章說，他覺得這些現代派作品不俗，而且，所有革新的東西未免要做得過火，也是常情常理。

　　展覽在紐約落幕后，這些作品又被送芝加哥、波士頓巡回展出，在這兩個城市，現代藝術也造成了極轟動的效果。

出于好奇，現在我們不妨來看看當時美國保守勢力對現代派藝術都說了些什么？藝術角度上的攻訐其實并不讓我們吃驚，比如說，傳統畫家認為野獸派純紅純綠的大膽涂抹是粗俗，立體派對造型的錯位倒置是“發了神經”。對習慣了規規矩矩照了實物作畫的人而言，野獸派或立體派的造型特點，初看之下，的確相當“嚇人”，習慣這些新的藝術語言需要時間，所以倒不要怪以寫實為手段的傳統畫家們埋怨。我們有興趣的是另一類攻擊，那種“上綱上線”的攻擊。比如有一位批評家看了現代藝術對人警告說：這些東西對我們肯定有害，因為這種藝術不能成教化、助人倫，只會教人各行其是，無法無天，這是無政府主義的危險傾向。還有人更加聳人聽聞，警告發得更為具體：小心，這種藝術是會引起社會主義革命的。當來年第一次世界大戰在歐洲爆發，這些人更坐實了自己的道理，說，“瞧瞧，就是這種無法無天的現代文化藝術造成的后果！”藝術而能引起戰爭，危及社會體制，這種看問題的角度，原來中外皆有。

　　軍械庫展覽之后，我們雖然不能說現代藝術在美國已經建立起來了，但它的的確確造成了與傳統的一次斷裂。在這之前，美國藝術家雖然想突破傳統藝術的教條，但革新乏術，只能在寫實的圈子里打滾，掙扎不出來。現在，歐洲現代藝術的新形式一下子拿到他們跟前，使他們看了茅塞頓開，意識到在現代社會藝術可以走一條全新的路子。當然，從這點認識到最終真正掌握現代派技巧，還有很長的路要走，但他們從此可以上路了。這樣，事情就有盼頭了。

　　軍械庫展覽之后，最快見效的倒是在實用裝飾和工業設計等領域，因為現代藝術的造型語言就是為了吻合現代生產生活方式而設計的。一時，美國大到飛機造型，小至花布紋樣，都從現代藝術簡約的造型受到啟發，出現了迥然不同的新樣式。

　　軍械庫展覽對美國藝術局面的另一個重要改變是，刺激了美國藝術市場對現代藝術的收藏。在軍械庫展覽前，美國畫商所能接受的最前衛的歐洲藝術只到印象派為止，在這個展覽之后，他們一下子把收藏作品的年代提到當前，立刻就開始動手收購當代歐洲藝術家的作品。軍械庫展覽中有１３２張歐洲現代作品被美國人買走，紐約大都會博物館這一次肯掏出６７００美元從展覽中買下了第一張塞尚的畫。一些專門經營現代藝術的畫廊很快在紐約出現（２９１再也不是一枝獨秀了）。現代藝術進入市場對發展現代藝術有著舉足輕重的作用，因為任何東西的流通都不如商品流通來得快。美國畫商們讓現代藝術進入了最快的傳播渠道，畫廊成為展覽新藝術的窗口。有了他們，美國人隨時隨地就可以很方便地看到世界上最新的藝術。而且有些藝術經紀人自己就是藝術家或評論家，他們除去做生意，也注重研究和解釋現代作品，常常對自己展出的作品配有詳細的說明，有的還把現代藝術家請到畫廊辦講座，親自向觀眾解釋現代藝術。這些做法推動了現代藝術在美國的普及。

　　在藝術實踐上，新風格的建立要慢很多。從１９１３年的軍械庫展覽到１９２０年左右，美國的現代藝術還只能算是起步，對歐洲的模仿學習成為主導。美國人在這一方面做得不壞，基本上是有什么學什么。歐洲出現的任何一個藝術流派在美國都有相應的追隨者。韋伯學畢加索就學得夠象；有一位在意大利住過的美國畫家斯太拉（Ｊｏｓｅｐｈ　Ｓｔｅｌｌａ，１８７７－１９４６）能畫出最純粹的未來主義技法的畫；哈特萊和德國“青騎士”那批表現主義藝術家們打成一片；有一位叫馬雷（Ｍａｎ　Ｒａｙ，１８９０－１９７７）的美國藝術家，和法國達達藝術家杜尚成天混在一起，做出了好些很道地的達達味的作品。

　　這種學習過程并沒有什么可以指責的，這是掌握新東西必經的階段。盡管有美國人現在很牛氣地說：“沒有歐洲現代藝術的影響，我們也會創造出現代藝術來。”這話也只能姑妄聽之。我們當然相信，沒有任何事物是一成不變的，藝術在美國隨了時代的發展也會變，但是，如果沒有歐洲人先行的榜樣，美國人會如此快地進入現代審美的領域依然是大可懷疑的事情。歐洲藝術家在現代藝術上提供的新形式，在創作手法和思想上都迅速啟發了美國藝術家，解放了他們的心、眼和手。所以，“民族自尊心”之類的念頭并不總是一種好東西。人需要放下自我，一個民族也需要放下自我，尊重事情的自身規律。因為任何人意、心情都不能代替事理，如果“強事所難”，結果常常會“事與愿違”。

　　為了把這個局面看得更加清楚，我們不妨在這里舉個例子。

　　那時有兩個在歐洲的美國畫家，一個叫羅賽里（Ｍｏｒｇａｎ　Ｒｕｓｓｅｌｌ，１８８６－１９５３），另一個叫馬可東納銳特（Ｓｔａｎｔｏｎ　Ｍａｃｄｏｎａｌｄ－Ｗｒｉｇｈｔ，１８９０－１９７３）。兩人很有雄心，想在眾多歐洲現代藝術家中脫潁而出，畫出更加先進的現代藝術來，讓美國人在藝術界“放一顆衛星”。他們選擇的突破口是抽象畫。抽象繪畫當時差不多是現代藝術中的最高“段數”，能畫抽象畫就不容易，能畫出“大有深意”的抽象畫就更不容易了，這兩個美國畫家做的正是這“尖端課題”。他們于１９１２－１９１３年畫出了一路純色彩的抽象繪畫，起名叫“色彩交響主義”，希望因此形成一個畫派。當時歐洲藝壇上的情形大概和我們中國的文革差不多——隨便是誰就可以成立個“戰斗隊”，拉起一個組織，標榜一種主義，自立門戶。羅賽里和馬可東納銳特一定就是這一路喜歡自立門戶的人。畫了幾張抽象畫，就打出旗號說：這是另一路的，跟你們任何一個歐洲畫家的都不同，叫“色彩交響主義”。他們另立山頭的理由是：立體主義雖然在結構上有所創新，但是在色彩上太不講究，那么，可不可以畫一種既有好結構，又有好色彩的畫呢？于是他們全力在色彩上下功夫。他們認定，色彩可以提供給藝術家需要的一切——結構，空間，韻律，情感，換句話說，有了色彩就有了一切，形象，線條，體積統統都可以不要。所以他們的畫是一種只有色塊的畫面，他們所有精力都放在如何排列色彩的課題。

　　羅賽里過去是學雕塑的，他非常醉心于米開朗基羅雕塑中由肌肉體現出來的那種貫串全身的運動，于是他把從雕塑上得來的扭動與旋轉當作他色彩抽象畫的基本結構，把色塊排來排去，在畫面上排列成螺旋形狀，期待達到一種有張力的甚至是運動的效果（圖３８）。當然，這個研究對色彩的排列法是增加了新因素的，不過，把藝術弄成了這種“科研”性質，好象也不大對頭。而且，這類純色彩的試驗，當時也有別的歐洲畫家開始做，做得比他們更象弄藝術。如一直住在巴黎的捷克畫家庫賓卡（Ｆｒａｎｔｉｓｅｋ　Ｋｕｐｋａ，１８７１－１９５７），俄國畫家康定斯基，法國畫家德勞內（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｄｅｌａｕｎａｙ，１８８５－１９４１），他們都畫出了非常出色的純色彩抽象畫，不僅彌補立體主義在色彩上的不足，而且還賦予畫面在色彩之外的東西。象康定斯基強調“藝術的精神性”，象德勞內強調“畫中有詩”。其中德勞內的色彩抽象創作最有成就，他的抽象畫有韻律，有詩意（圖３９），形成一路風格，被稱為“奧弗斯主義”，其名氣和影響遠在羅賽里他們的“色彩交響主義”之上。而羅賽里他們在巴黎是見到過德勞內的色彩抽象畫的，但他們自己強調說，他們的路子不同于德勞內的畫，德勞內的畫不具有他們畫中凝重的體積感和運動的張力，因此他們的畫比德勞內的要深刻。這話或許并不錯，但是，德勞內畫的影響力卻比他們的“色彩交響主義”要大的多。他們的“色彩交響主義”作品在１９１３年和１９１４年分別在巴黎、慕尼黑和紐約都展出過，卻并沒有象野獸主義或立體主義那樣造成影響——成為人人跟隨效仿的榜樣。只在兩三年里，它就銷聲匿跡，從此不再露面。

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