波普藝術(shù)家讓俗物做成藝術(shù)雖然已經(jīng)很大膽，但是要說讓藝術(shù)等于生活，波普們還不能算太出格，因?yàn)樵谒麄兪稚希嬤€是畫，雕塑還是雕塑，只不過是題材上有所不同而已。它充其量也就是用藝術(shù)來作一個“生活也是藝術(shù)”的陳述。它的創(chuàng)作方式和存在方式都保留了藝術(shù)的原來模式，那些做得跟俗物一模一樣的藝術(shù)品，到頭來還是藝術(shù)品，還是要用玻璃柜子罩住，放在博物館中陳列。比如約翰斯那一對有名的仿真的啤酒罐〔圖７７〕，是被博物館當(dāng)作精品保護(hù)和陳列的。所以，盡管表現(xiàn)的對象變了，但藝術(shù)的存在方式還是沒有變，放在玻璃罩內(nèi)的藝術(shù)家做的啤酒罐和人們尋常喝的，到處扔的啤酒罐在身份上還是不同，藝術(shù)和生活其實(shí)還是分著。因此美國藝術(shù)家希望把變藝術(shù)為生活的步子邁得更大：不僅讓藝術(shù)和生活在物態(tài)上相似，而且要讓它們在存在方式上相似－讓藝術(shù)也和生活一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，無法保存。于是新一輪的探索開始了。

　　過程藝術(shù)（ＰｒｏｃｅｓｓＡｒｔ）

　　過程藝術(shù)是對藝術(shù)品傳統(tǒng)的靜態(tài)形式作篡改。顧名思義，它強(qiáng)調(diào)的是過程，而不是作為結(jié)果的作品。起頭開始做過程藝術(shù)的莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)一向是處在人的理性規(guī)定好的框架中的－從選材、設(shè)計(jì)到制作，結(jié)果作品的形式都是人強(qiáng)加給某種材料的，人并沒有給材料自身以自由，讓材料自己的物理特性來說話。結(jié)果他想出用軟材料來做雕塑，他把毛氈垂掛在墻上，〔圖７８〕由于毛氈這材料是軟的，本身又有一定的重量，因了地球的引力會漸漸地改變自身的形狀。因此，莫里斯用這種可變的性質(zhì)表達(dá)了他的主張：藝術(shù)品的形式是可以存在于過程中的。從這個思想出發(fā)，莫里斯后來創(chuàng)作了更加大膽的作品，１９６９年他曾經(jīng)搞過這樣一個展覽，在展室中他放了一些亂七八糟的東西，其中有錫紙，柏油，粘土，毯子，玻璃，橡膠，棉紗，水，土等等，他每天上午到這家畫廊中用這些東西即興地創(chuàng)作，下午就把他的即興之作展示出來，這些即興之作也并沒有什么悅?cè)说男问剑徊贿^是他隨便把這些材料堆著，碼著，架著，一天一換而已。然后他把這些每天的即興之作拍成照片，作為他的創(chuàng)作記錄，同時把這些照片貼在展覽室的墻上展覽出來。到展覽最后的日子，他對動手做作品已經(jīng)失了興趣，就把所有這些材料－差不多有一噸重─一股腦兒混在一起，他用攝像機(jī)拍下了他混合它們的過程，然后把那一噸廢物扔掉。他最后展出的便是展示他這些天來創(chuàng)作過程的照片和錄象。在這個方式里，他舒舒心心地強(qiáng)調(diào)了他看重的過程，而把所謂藝術(shù)的形式美盡情糟踐了一番。

　　另一個藝術(shù)家賽拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ１９３９─）做過一個有名的過程作品，這作品起名為“潑”，藝術(shù)家把溶化的鉛往畫廊展室的墻根上一潑，就成了。在這里，對過程的強(qiáng)調(diào)可真被他做道地了－沒有比這更自然更短暫的過程了，沒有比這更不具樣式的作品了，潑出去的東西在墻根形成一道污跡，僅此而已。（然而這道污跡至今還保存著，成為現(xiàn)代藝術(shù)中的又一個經(jīng)典，這是這位藝術(shù)家沒有想到的，人們要讓藝術(shù)不朽的企圖真的非常頑固。）

　　類似的例子可以舉出很多，為了強(qiáng)調(diào)過程─時間對材料的侵蝕和改變，有不少藝術(shù)家動用軟材料，如毛氈，棉紗，乳膠，布，繩子等，讓自己的作品在時間中慢慢變形，朽壞。在這類藝術(shù)家的創(chuàng)作中雖有些人能夠繼續(xù)在這種新材料里找到美，處心積慮用它們來創(chuàng)造新的悅目的形式，比如只活到３３歲的女藝術(shù)家赫西（ＥｖａＨｅｓｓｅ１３３６─１９７０）就能用繩子或布片等扶不直、豎不起的軟材料照樣做出了很美的作品─這當(dāng)然也是本事，〔圖７９〕但這只是少數(shù)，而且并非是過程藝術(shù)的初衷。多數(shù)藝術(shù)家都把這類“過程藝術(shù)”做得蓬頭粗服，不成模樣〔圖８０〕。然而，請不要隨便就對這些布片土堆，亂草瓦礫轉(zhuǎn)過身去，在這些不雅相的雜物中自有一段真風(fēng)流蘊(yùn)積于內(nèi)，那就是其中體現(xiàn)的反抗精神：對高高在上的現(xiàn)代主義藝術(shù)的清算，把現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式和尊嚴(yán)踩在腳下。和二十年代杜尚拿尿壺作為藝術(shù)品展出一樣，這批藝術(shù)家不是為了讓觀眾在破布，棉紗和臟土中發(fā)現(xiàn)美，而是作為一種觀念和態(tài)度的展示：風(fēng)格不再是藝術(shù)家熱心追求的對象，風(fēng)格也不再是藝術(shù)家的簽名和個性。在過程藝術(shù)中，藝術(shù)家顯然是要逃離風(fēng)格的建立，而且在一切可能的方面和現(xiàn)存的藝術(shù)方式相對抗：對抗藝術(shù)品在材料上的限制─用任意的不可塑造的材料來做成作品；對抗藝術(shù)品被商業(yè)污染－用不凝固，不成形讓藝術(shù)品變得沒法收藏；對抗人對藝術(shù)的自以為是的態(tài)度－用垃圾廢物似的外表使藝術(shù)品不僅不高雅，而且不堪入目。這些思想在下面其他名堂的流派里都有反映。

　　環(huán)境藝術(shù)（Ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ）、偶發(fā)藝術(shù)（Ｈａｐｐｅｎｉｎｇｓ）和表演藝術(shù)（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）

　　這些藝術(shù)也是要把藝術(shù)帶離畫布或靜態(tài)雕塑，讓藝術(shù)變成一個環(huán)境的營造，或變成一個偶然的事件。顯然這還是要讓藝術(shù)更加不象藝術(shù)，卻更接近生活的追求之延續(xù)。環(huán)境和偶發(fā)藝術(shù)的倡導(dǎo)者卡普洛是凱奇的學(xué)生，他的藝術(shù)思想和做法都和凱奇一脈相承。早在１９５２年，凱奇就曾經(jīng)在黑山學(xué)院搞的一次囊括音樂，美術(shù)，舞蹈，詩歌等活動于一體的創(chuàng)作試驗(yàn)，這個試驗(yàn)性的創(chuàng)作被他簡單而直接地命名為“事件”。“事件”是這樣的：凱奇邀來一些觀眾，讓他們坐好－坐在一個場子里，然后同時有演奏音樂，朗誦詩歌，講授課程，跳舞還有放幻燈等活動開始進(jìn)行。這些不同的活動不僅在同一個時間內(nèi)進(jìn)行，而且有的還邊進(jìn)行邊進(jìn)入觀眾的場子里，和觀眾“打成一片”。這樣一個亂哄哄的“事件”意圖是什么呢？凱奇說他是想由此來調(diào)動人的一切感官全方位地進(jìn)入生活，提醒人們，生活就是一個復(fù)雜的綜合體，無時不在我們身邊發(fā)生，消失，再發(fā)生，它從來就不象藝術(shù)那樣只展示某一個單獨(dú)的部份。我們一向只習(xí)慣孤立地觀賞人的某項(xiàng)活動，如美術(shù)或音樂，但獨(dú)立的活動只是人對生活人為的分割，并不是生活的真實(shí)形態(tài)。如果我們要讓藝術(shù)等于生活，就應(yīng)該象生活那樣給人提供出全方位的信息，聲色動作一起上。顯然，這個“事件”在那個時候是一個相當(dāng)前衛(wèi)的嘗試，它對藝術(shù)等于生活的表達(dá)走得比任何人都要遠(yuǎn)。從這里，卡普洛得到了他的靈感，動手做起了環(huán)境藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)等新名堂，而且讓它廣為流布。

　　卡普洛的做法一開始先是把一個房間里堆滿他任意找來的雜物，他就把這個房間和其中的一切作為他的“作品”。這種作品被稱為“環(huán)境藝術(shù)”，因?yàn)樗層^眾面對的不再是一個平面，而是一個環(huán)繞著人的空間。他這么做的目的是“擺脫一切傳統(tǒng)藝術(shù)中的條件”。果然的，這種作品不是畫，也不是雕塑，的確讓藝術(shù)的存在方式擺脫了傳統(tǒng)。卡普洛要求說：“我們必須全身心地沉醉于我們周圍的空間和物體，甚至我們的身體，衣服，房間，乃至一整條街。因?yàn)槔L畫不能滿足我們的其他感官，我們應(yīng)該動用一切感官－視、聽、觸等等。我們周圍的一切東西都可以拿來作新藝術(shù)的材料：畫、椅子、地板、燈、煙、水、舊襪子、狗、電影……總有上千種的東西會被這一代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)。這些大膽的創(chuàng)作者們不僅會向我們展示我們置身其中的世界是怎樣地被我們忽略了，他們還會揭示出聞所未聞的事件和發(fā)生。”

卡普洛的做法和說法很被一些先鋒藝術(shù)家接受，他們也追隨他的做法，搞出了另一些環(huán)境藝術(shù)。比如奧登伯格在１９５９年創(chuàng)作的“街道”，是在一個屋子里掛滿了破碎的紙板，營造出一種類似喧囂，擁擠的街道環(huán)境。這種吸收環(huán)境入藝術(shù)的做法也被一些雕塑家采用，比如金荷斯（ＥｄｗａｒｄＫｉｅｎｈｏｌｚ１９２７─１９９４），西格爾（ＧｅｏｒｇｅＳｅｇａｌ１９２４─）。他們都是不只做單獨(dú)的雕塑，而是連同環(huán)境一并做出來，〔圖８１〕把環(huán)境吸收到作品中來，這對現(xiàn)代藝術(shù)來說是一個新事物。

　　由單獨(dú)的作品擴(kuò)大到整個環(huán)境的做法又被卡普洛進(jìn)一步向前推進(jìn)：把人的活動當(dāng)成作品，這便是偶發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生。卡普洛認(rèn)為環(huán)境藝術(shù)還只是用物來環(huán)繞人，雖然在環(huán)境藝術(shù)中人必須象在生活中置身室內(nèi)或室外那樣動用觸覺，聽覺，甚至嗅覺，而偶發(fā)藝術(shù)中卻有了活動，人進(jìn)入了活動，人對作品的參與就更完全，接近生活的程度也更大。卡普洛的第一個偶發(fā)藝術(shù)是：帶了一幫人跑到一個朋友的農(nóng)莊上，爬到那農(nóng)莊的雞舍頂上大聲喧嘩，竄上跳下，把一些鋸斷的樹干從這里推到那里－他稱此為“偶發(fā)”。作了這次嘗試以后，卡普洛開始把這種偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)一步向社會公開。１９５９年他在紐約的一家畫廊創(chuàng)作了一個題為“六個部份的十八次發(fā)生”的偶發(fā)作品。這個作品就像他在發(fā)給觀眾的邀請信中說的那樣：請不要指望這里有繪畫，雕塑，舞蹈，音樂什么的，藝術(shù)家不打算提供任何這類東西給你們，他要提供的是某種身臨其境的場合。果然，觀眾到了畫廊一看，那里沒有正經(jīng)的繪畫和雕塑等著他們，只有藝術(shù)家用木條和半透明的塑料薄膜在畫廊里搭起來的三個房間，每個房間里都裝有不同顏色的燈和一些奇怪的拼貼掛在墻上，此外有一些椅子放在房間中供觀眾坐。由于每個房間都被隔成了兩部份，每個部份將會有三次活動，因此是“六個部份的十八次發(fā)生”。卡普洛把每次發(fā)生的事情寫在卡片上發(fā)給觀眾，指導(dǎo)他們在一定的時間內(nèi)依次在每個房間參與不同的活動。這些活動包括說話，朗誦，玩樂器，走動，畫畫，擠橘子汁等等。這些活動并沒有什么意義，彼此也無聯(lián)系，它們只是人們在日常生活中隨時可能會發(fā)生的事。雖然在這次活動前卡普洛和他的合作者要作一些預(yù)先安排，但隨機(jī)和偶然是其主要的方式。這個創(chuàng)作和凱奇的“事件”大相徑庭，也是要傳達(dá)藝術(shù)和生活等同的企圖。到了這一步，藝術(shù)是比較象生活了，因它不再是物，而只是一個活動的過程，沒法保持，就象轉(zhuǎn)瞬即逝的生活一樣。

　　把創(chuàng)作變成偶然的事件，除了“偶發(fā)藝術(shù)”，還另有一個名堂叫“表演藝術(shù)”。表演和偶發(fā)其實(shí)大同小異，都是用行為代替作品，但“表演”，顧名思義，是帶表演性質(zhì)的，是創(chuàng)作者到臺上給觀眾表演，而不象“偶發(fā)”是“混跡”于觀眾中隨機(jī)偶然的。表演藝術(shù)的上臺“節(jié)目”五花八門，藝術(shù)家會把吃蘋果，倒水，走路，脫衣服，穿衣服這樣的行為拿到臺上去給觀眾表演。他們這么做看似無聊，其實(shí)大有深意，因?yàn)槠匠o事人不會去注意更不會去欣賞這些小動作，它們太本能了，太屑小了，太無意義了，但放到臺上去“被迫”欣賞，觀眾不由得會意識到：如果說這些表演因?yàn)闊o意義而顯得可笑，那么，其他正經(jīng)表演的意義究竟是什么？它們其實(shí)也是和這些屑小的事情一樣，也是活動，意義不過是我們?nèi)巳ベx予的。我們?nèi)祟悶槭裁匆o自己的活動放進(jìn)不同的意義？

　　這種表演藝術(shù)在樹立藝術(shù)等于生活的方式中影響頗為廣泛，當(dāng)時紐約有過一個國際性的組織叫福萊克賽斯（Ｆｌｕｘｕｓ），專門從事“一種從來不被認(rèn)為是藝術(shù)”的藝術(shù)活動。這個組織的成員來自世界各地，其中除了藝術(shù)家，也有作家，作曲家，演員。他們的表演形形色色，五花八門，除了搞畫展，還搞音樂會，演戲，拍電影……無論他們做什么，都是和規(guī)矩反著來的：把美術(shù)搞得不象美術(shù)，把音樂搞得不象音樂，把電影搞得不象電影，以此來證明藝術(shù)可以是一切非藝術(shù)，一切非藝術(shù)可以是藝術(shù)。

　　身體藝術(shù)（Ｂｏｄｙａｒｔ）和行為藝術(shù)（Ａｃｔｉｏｎ）

　　當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作演變到這一步，美國藝術(shù)家的膽子更大，更無所顧忌了，因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)不必是一個屬于視覺的作品了，它過去的規(guī)矩全可以丟開，任何不象藝術(shù)的事情都可以做了。于是，種種令人想不到的怪名堂紛紛出籠。比如有拿自己的身體來創(chuàng)作作品的“身體藝術(shù)”，這路藝術(shù)千奇百怪，一個叫奧本海默（ＤｅｎｎｉｓＯｐｐｅｎｈｅｉｍ１９３８─）的藝術(shù)家躺在海灘上把書在自己胸口放成一個十字，然后讓陽光暴曬，曬黑了皮膚后，把書拿開，胸口就留出一個白皙的十字形─這就是他的身體藝術(shù)。一個叫拉瓦（ＢａｒｒｙＬｅＶａ１９４１─）的藝術(shù)家，在兩道相隔十幾米長的墻之間保跑來跑去，直到他累倒了為止－這也是他的作品。另一個藝術(shù)家伯登（ＹｏｕｎｇＣｈｒｉｓＢｕｒｄｅｎ１９４６─）更過份了，他在１９７１年把自己鎖在一個極小的空間里五天，以此來考驗(yàn)自己的忍受能力。他的另一個創(chuàng)作是禁食并躺在床上連續(xù)二十二天，別人被嚇得夠戧，怕他因此餓死，他自己卻“感覺好極了”。他甚至還說，在這個“作品”快要結(jié)束時，他為自己不得不回到通常的生活過程里而感到遺憾。還有個來自臺灣的美籍藝術(shù)家謝慶德（ＴｅｈｃｈｉｎｇＨｓｉｅｈ）把自己關(guān)在籠子里一年，而且不說話，不看、聽、寫任何東西，這也是一個“作品”－行為藝術(shù)。

　　還有做得更為徹底的呢。一個女藝術(shù)家奧哈拉（ＭｏｒｇａｎＯ‘ｈａｒａ）買好一大堆筆記本，計(jì)劃用二十年時間記下她每天的日常生活，這將成為她的一個“作品”。有個叫泰瑞（Ｔｅｒｒｉ）的藝術(shù)家去法律學(xué)校學(xué)習(xí)三年，得了學(xué)位后，她宣稱，這便是她創(chuàng)作的作品，題目叫“答辯的藝術(shù)”。這個“創(chuàng)作”完成后，她又去做了秘書，這一次她的作品將是“秘書的藝術(shù)”。

　　觀念藝術(shù)（ＣｏｎｃｅｐｔｅｌＡｒｔ）

　　如果藝術(shù)可以是環(huán)境，可以是事件，可以是行為，那么藝術(shù)不妨也可以是不具可觸摸的形式的思想。這就產(chǎn)生了觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)和我們前面列舉的諸種藝術(shù)一樣，出發(fā)點(diǎn)也是杜尚。杜尚的藝術(shù)就是非常觀念性的，他自己明確說過，他不喜歡那種取悅視覺的藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是表達(dá)思想的工具。觀念藝術(shù)家代表科索斯（ＪｏｓｅｐｈＫｏｓｕｔｈ１９４５─）就說，杜尚的現(xiàn)成品一出，藝術(shù)的焦點(diǎn)就從形式轉(zhuǎn)變到了說明，這個改變，從“外表”到“觀念”的改變，就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。這個說法不無道理，因?yàn)閺牟ㄆ账囆g(shù)以來，凡是這一路表達(dá)藝術(shù)也是生活的先鋒派們，重的都是思想表達(dá)，作品的形式他們考慮得不多，甚至不考慮或故意糟塌。而觀念藝術(shù)家則要特別地把“藝術(shù)不是形式，而是觀念”這一說法特別地彰現(xiàn)出來，而且他們還真找出了特別的手法，那就是直接往畫布上寫字，不畫畫了。科索斯在１９６５年創(chuàng)作的“三把椅子”〔圖８２〕就是讓視覺藝術(shù)向文字過渡的嘗試。他拿一把椅子，一張椅子的照片和抄下的字典上對“椅子”一詞的定義放在一起。他的意思是，實(shí)物的椅子可以用椅子的圖象（照片）來代表，而椅子的圖象又可以用字典上的定義來代表，而我們的思想在接受事物時，有觀念就足夠了，實(shí)物和圖象只是觀念的說明，所以可以忽略不計(jì)。后來，直接在畫布上印上一段文字，成了觀念藝術(shù)的典型手段。

　　從這里引申開去，一個叫許布勒（ＤｏｕｇｌａｓＨｕｅｂｌｅｒ１９２４─）的藝術(shù)家便直接用照片、地圖、文字來構(gòu)成他的作品，這些東西全是未經(jīng)加工的原始記錄，許布勒認(rèn)為這些正是傳達(dá)觀念的最佳手段。因?yàn)?ldquo;藝術(shù)是一個信息之源”“一件藝術(shù)品所涉及的東西是超越了感官體驗(yàn)的”。得，有這么一說，什么不能做呢？一個叫韋納（ＬａｗｒｅｎｃｅＷｅｉｎｅｒ１９４０─）的藝術(shù)家開始把他的“主意”拿出來當(dāng)藝術(shù)品出售。那個只用一根線來創(chuàng)作極少藝術(shù)作品的盧為特，１９６８年在荷蘭做的一個觀念藝術(shù)是：他用鋼材做了一個立方體，然后把它埋在一個院子里。圍觀者問他：你把它埋上了，人又不能再看見，它的存在有什么意義呢？盧為特說：只要你想到有這么回事就是了，它在不在那里有什么關(guān)系。

觀念藝術(shù)這種輕視形式，強(qiáng)調(diào)觀念的做法在西方社會的現(xiàn)代化生存條件中有一定的基礎(chǔ)。如今高科技的手段把人的交流方式很大地改變了。在今天的社會中有許多不用看見形像就可以使人們快速地交流信息的手段。在這樣的一個社會基礎(chǔ)之上，藝術(shù)想要超越可視的形式，進(jìn)入不可見的領(lǐng)域，在非視覺的層次上進(jìn)行交流倒也不顯得突兀。然而，觀念藝術(shù)想超越“相”的束縛，接近更深層的本質(zhì)的愿望，細(xì)想起來有“死在句下”之嫌。因?yàn)樗麄儫o論用什么方式想要“消滅”藝術(shù)的形式，但是在實(shí)際上，觀念藝術(shù)仍然還是在借助某種載體在表達(dá)自己，這載體無論是什么，是文字，還是地圖，它們依然還是一個可視的形式。這個尷尬的局面甚至觀念藝術(shù)家自己也意識到了，他們中間就有人提問說：一個人的思想不可能不帶著形像或形式吧？假如我們說抽象，我們?nèi)绾慰梢园岩粋€觀念從它附麗的形像中抽象出來？抽象不是把形和意分開，抽象無非是把非本質(zhì)的東西去掉，因此觀念藝術(shù)不僅僅只有觀念，它還是為體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)而尋找的一種新形式。

　　所以觀念藝術(shù)家想擺脫藝術(shù)形式的企圖是做不到的。象瑙曼（ＢｒｕｃｅＮａｕｍａｎ１９４１─）就能做成一個不排除形式的觀念藝術(shù)家。他說“我有的只是幾個觀念，但我想把觀念放進(jìn)作品中去。我對杜尚的興趣就在于他用物來代表他的觀念。”他的確是能象杜尚那樣選擇合適的形式來表達(dá)自己的觀念。比如他做了兩堵相隔極小的墻，勉強(qiáng)容人行走其中，這樣一個有極大限制的地方，使得觀眾通過時身體會感受到限制，由此可以來體會人在生存中受到的各種方面的限制。這樣的觀念藝術(shù)才是有觀念也有藝術(shù)的。瑙曼的作品很多，方式千奇百怪，目的只有一個：找到最合意的形式去最大程度地體現(xiàn)他的觀念。

　　大地藝術(shù)（Ｅａｒｔｈｗｏｒｋ）

　　大地藝術(shù)是直接在曠野中，在山川河流上做的“作品”。以自然為創(chuàng)作材料來做作品是有大氣魄的表現(xiàn)，我們?nèi)祟悶榱藢?shí)用的目的對自然動手倒是常有的事，而為了藝術(shù)的目的向自然動手的事還幾乎沒有過。我們有時會在文學(xué)的形容中說到要“地作紙，海作墨”，以此表達(dá)一種氣概沖天的豪情壯志。但這不過是形容，是“紙上談兵”，而美國的大地藝術(shù)家真的是這么干的，山川河流成了他們手下的創(chuàng)作材料，大地可以作成他們的畫幅。前面提到的用身體做藝術(shù)的奧本海默在做大地藝術(shù)時說：“我把大地作為雕塑看，在飛機(jī)上看去，你會覺得地面象一張畫一樣。”大地藝術(shù)就是在這樣的氣魄下完成的作品。奧本海默在１９６９年創(chuàng)作的大地作品“取消的收成”，就是把一大片麥地當(dāng)成他的畫布，他在上面犁出一個極大的Ｘ形，從飛機(jī)上俯瞰他的這個作品簡直象是外星人留下的手筆。〔圖８３〕大地藝術(shù)的最著名的作品是史密森（ＲｏｂｅｒｔＳｍｉｔｈｓｏｎ１９３８─１９７３）１９７０年在美國猶它州的鹽湖里筑的一條螺旋形的壩，作品就起名叫“螺旋堤壩”，〔圖８４〕這個作品不光具有大地藝術(shù)進(jìn)入室外空間的革命意義，而且造型悅目，它的存在使得猶它州荒涼的鹽湖變得富有詩意了。的確，螺旋形改變了湖岸的單調(diào)，而且觀者可以順著螺旋形的堤壩一直走到湖中去，通過這方式，人能比較方便地接觸自然，進(jìn)入自然。這樣的作品完全不象過去的雕塑那樣，只是讓人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地仰視或旁觀，卻成了一個給人進(jìn)入自然的橋梁。同時，這樣的作品和自然一樣，人可以踏，水可以淹，時間可以消蝕它，（現(xiàn)在這個作品已經(jīng)全部淹入水中）這樣的“藝術(shù)品”不光讓人和藝術(shù)的關(guān)系變得親近了，也使人和自然的關(guān)系也變得親近了。

　　另一個藝術(shù)家海澤（ＭｉｃｈａｅｌＨｅｉｚｅｒ１９４４─）的大地藝術(shù)和史密森不同，他做的大地作品不考慮視覺的效果，他要把其中美的因素去掉。他一直堅(jiān)持在美國西部荒涼的沙漠上創(chuàng)作他的大地作品，比如他的一個起名叫“雙重否定”的大地作品，是他雇人在內(nèi)華達(dá)州的沙漠上挖的一個巨大的深坑－挖出的沙石有四萬噸之多。〔圖８５〕這么一個大土坑，既不美，也無法讓人看，因?yàn)樗靥幧衬沟兀抢锶僳E罕至。可是海澤對此不以為然，他的說詞是：“在沙漠中我可以發(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的，平和的宗教般的空間，這是藝術(shù)家置放他作品的最佳地點(diǎn)。我的作品在那里就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。”這位來自一個人類考古學(xué)者家庭的藝術(shù)家，天生對野性的自然有親近感，因此他對處于文明刻意保護(hù)的矯飾的藝術(shù)有很大反感。他正是用這種獨(dú)到的方式表達(dá)了他對藝術(shù)博物館制度和藝術(shù)商品化的反抗。

　　出生在保加利亞的美國藝術(shù)家克里斯托（Ｃｈｒｉｓｔｏ１９３５─）是以捆包的手段為創(chuàng)作而揚(yáng)名的。他從捆包不大的東西開始，發(fā)展成為捆包自然，如海岸、山谷和島嶼－胃口越弄越大。他的一個相當(dāng)驚人的作品是他在１９８３年用粉紅色的塑料薄膜把美國佛羅里達(dá)州靠近邁阿密市的１１個小島包了起來。〔圖８６〕這個創(chuàng)作實(shí)在是件大工程，為了贏得市政府的批準(zhǔn)和準(zhǔn)備材料就耗去了這位藝術(shù)家創(chuàng)作的大部份時間。在著手捆包的時候，他先在每個島上靠了中心部份建一個鐵架子，然后把塑料布一頭繃在這架子上，另一頭繃在圍于小島四周海面上的浮標(biāo)之上，除去小島中心的樹叢外，整個小島都被粉紅色的塑料布覆蓋住了。從飛機(jī)上往下看，那些小島象是去了頂?shù)姆奂t色斗笠。盡管他的創(chuàng)作在一開始被許多人懷疑，但這些粉紅色“斗笠”一出現(xiàn)，人都嘆服了，在碧海藍(lán)天間它們象神跡一樣，美不勝收。而且，根據(jù)海洋生態(tài)學(xué)家的研究報(bào)告表明：克里斯托的作品不但沒有污染環(huán)境，相反，粉紅色的塑料布反倒刺激了海里生物的繁殖。當(dāng)然，這個結(jié)果并不在這位藝術(shù)家的期待之內(nèi)，甚至美的效果也不在這位藝術(shù)家的期待之內(nèi)。他是用捆包這種人工化的行為強(qiáng)加于自然，讓人可以感到人和自然的間離，然后由此產(chǎn)生一些聯(lián)想。無論這會是什么樣的聯(lián)想，但能讓觀眾聯(lián)想，就夠了。

　　通過所有上面列舉的藝術(shù)新流派，我們已經(jīng)足夠看出，藝術(shù)到了這一步，真的已經(jīng)不是藝術(shù)了。美國先鋒派藝術(shù)家們讓藝術(shù)接近生活企圖似乎已經(jīng)做得相當(dāng)?shù)轿弧Ｃ鎸λ羞@些幾乎是千奇百怪的做法和方式，只要我們記牢：所有這一切新名堂，都是從杜尚和凱奇那一路“藝術(shù)等于生活”的思想來的。抓住這一點(diǎn)，無論這些流派怎么變，理論有多高深，也是“萬變不離其宗”。

來源：網(wǎng)絡(luò)