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作者:核實中..2011-03-30 11:21:28 來源:中國當代藝術網
王維，這位唐代畫家兼詩人，無論其詩歌創作還是繪畫創作，對中國古代文藝都產生了深遠的影響。尤其在繪畫領域，王維歷經唐、五代、宋元， 地位逐步上升，在明代終于被推崇為中國文人畫的始祖。思考王維畫地位的變遷，可以窺見中國文人畫的發展歷程與藝術審美觀念的變化。
一、王維地位的變遷
（一）、唐代
王維的繪畫地位在唐代并不很高。朱景玄在《唐朝名畫錄并序》中將唐畫分為神、妙、能三品九等，吳道子獨占鰲頭，被尊為神品之上等，李思訓列為神品下，在神品的七人中，沒有王維。與王維生活于同一朝代，又相去半個多世紀，朱景玄的評價應更能代表唐人的看法。無疑這與“畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之”1的傳統論畫觀念有關，也與中國繪畫發展的事實相符。中國人物畫，歷經顧、陸、張的精妙表現，到唐朝吳道子集其成法，人物畫的發展達到高峰。而山水草木，自陸探微的“粗成而已”2發展到唐代方是其逐漸興盛的時候，無法與人物畫的輝煌分庭抗禮。朱景玄正是本著以技法之熟生辨題材之優劣，以題材之優劣辨畫家之高下的傳統繪畫思維程式品評有唐一代的畫林之士。故“惟吳道子天縱其能，獨步當世。”3王維之名僅居妙品上。無獨有偶，張彥遠在《歷代名畫記》中給予了王維同樣的定位：“工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。…… 余曾見破墨山水，筆跡勁爽。”4題材廣泛、筆力見長，張彥遠對所謂王維繪畫優勢的認識僅此而已。而《歷代名畫記》中以“自然”為上的品畫標準品評當時私人珍藏的所謂王維畫，則皆不足道。這段話倒也給了我們一點啟發：王維不但自己作畫，而且開了畫場，王維畫盡管筆力堪道，其工人畫卻粗樸失真。這是王維的失職，還是王維技法原本就如此，張彥遠對此的態度是寬容的。但對王維畫花往往桃、杏、芙蓉同置一圖的習慣，明確指責其“不問四時。”5在《論畫山水樹石》中，吳、李、王三人并出，亦可窺見其地位之高下。“山水之變，始于吳，成于二李；……又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。”6畢竟王維難與吳道子、李思訓相抗衡，只能與楊仆、朱審等同流而論。李肇《唐國史補》中言“王維畫品絕妙，于山水平遠尤工”的評價，也只是泛泛而談。
（二）、五代
自五代時，王維在繪畫史上走上了升遷之途。 后晉劉昫在《舊唐書》中評價王維：“書畫特臻其妙，筆蹤措思，參于造化，而創意經圖，即有所缺，如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所能及也。”7盡管明確指出了其構圖上的缺陷，但以“絕跡天機”而論，確已是極高的贊美。實際上已將其納入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。故將王維區別于“繪者”，以此樹立了繪畫領域里一個新的身份。而對唐代山水大家李思訓，則只以“尤善丹青，迄今繪事者推李將軍山水”論之。非繪者所能及和被繪事者所推崇見出兩人畫藝的高下優劣。荊浩的評價使王維的地位又前進了一步。《筆法記》中，荊浩借一位老者之口對唐及五代畫家作了評價和排位：“故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麴庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思 。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀，棱角無//，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然與放逸不失真元氣象。元大創巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”8王維不僅超越了李思訓，而且終于將“畫圣”吳道子甩在了身后。但畢竟此時的王維還沒有達到獨步畫壇的地位。
（三）、宋代
宋代以降，王維地位時有升降，但總體上呈現了一個繼續升遷的狀態，并為在明代被稱宗立祖奠定了基礎。宋祁《新唐書》中繼承了《舊唐書》的觀點，但卻將其“維以詩名盛于開元、天寶間。昆仲宦游兩都，凡諸王駙馬毫右貴勢之門，無不拂席迎之，寧王、薛王待之如師友。維尤常五言詩。書畫特臻其妙……”由詩名論畫格的格式改變了。“維工草隸，善畫。名盛于開元、天寶間。豪英貴人，虛左以迎。寧、薛諸王，待若師友。畫思入神。至山水平遠，霧勢石色。繪工以為天機所到，學者不及也。”以畫名論王維，將其以詩名而得的禮遇全部歸功于繪工無法達到的畫名。對史書的修改，無疑是宋祁及其時代人對王維評價的反映。事實正是這樣，首先沈括在《夢溪筆談》中給予了王維極高的評價：“予家所藏摩詰《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”9 而自家所藏畫中，無論是景物畫還是人物畫，在沈約的眼里都是最好的。
蘇軾的出現使王維在宋代文人畫領域具有了獨特地位。“唐人王摩詰，李思訓之流，畫山水峰麓，自成變態……舉世宗之,而唐人之典型盡矣。”蘇軾正是基于這樣的現實，在對王維畫作的欣賞中，總結出王維畫的特點“詩中有畫”，“畫中有詩”，并以此構建了自己的畫學思想。故“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”10吳、王比較，以畫工論吳道子，而對王維倍加推崇，這不僅僅是因為王維畫意與蘇軾思想的巧合，而且是與蘇軾所處的那個時代精神的吻合。因此，王維之畫成為宋代畫壇議論的焦點。黃庭堅《山谷題跋》稱王維《輞川圖》：“猶可見其得意林泉之仿佛。”11董逌《廣川畫跋·書王摩詰山水后》中，以“絕跡天機，非繪者所能及”12的王維畫為參照，批評當時所謂的名家之畫只不過是“聚石為山，分畫為水”而已，“無生動氣象。”韓拙《山水純全集》更對王維推崇倍至：“唐右丞王維，文章冠世，畫絕古今。”13且以王維之畫法教育當世之山水畫士：“凡畫山言丈尺分寸者，王右丞之法則也。山有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。其山各有形體，崖亦各有名。習乎山水之士，好學之流，切要知之也。”14
對王維的評價還有很多，在超越了吳道子之后，王維又超越了荊浩樹立起來的榜樣——張璪。事實是，王維畫在宋代被競相臨摹，傳者甚眾，藏者甚貴。尤其雪山圖和蜀道圖，多署名王維所作。
（四）、明代
明代，以董其昌為代表的南北宗論將王維推上了山水畫的宗祖地位，并左右畫壇三百年。從杜瓊的二李、王維之辨，到董其昌的“畫之南北二宗，唐時始分”，“文人之畫自右丞始” （《容臺別集》卷四《畫旨》），從詹景鳳“山水有二派：一為逸家，一為作家，…逸家始自王維…作家自李思訓、李昭道……”（《跋饒自然山水家法》）到陳繼儒“山水畫自唐時變，蓋有兩宗：李思訓、王維是也。”（《清河書畫舫》載），再到沈灝“禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。”15這股以禪喻畫、分宗立祖的風尚中，唐代被認定為中國繪畫分野的歷史時限，以李思訓、王維為始祖分立了金碧山水和水墨山水兩個特色迥異的門戶，自唐以下的宋、元、明畫家皆為二人衣缽的繼承。對南宗北派的高下、逸家作家的優劣，明人的態度是鮮明的。南宗“亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣”，北宗“若馬、夏及李唐、劉松年，又是李將軍之派，非吾曹所宜學也。”（《畫旨》）董其昌分宗立派的目的就是要梳理古今繪畫，廓清文人畫的傳統，為明代畫壇確立文人畫追摩的典范。“李派板細無士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也”（《清河書畫舫》載），陳繼儒貶李褒王的思想更為明確。而“南則王摩詰…為文人開山…慧燈無盡，北則李思訓…為行家建幢…日就狐禪，衣缽塵土”16，沈灝繼承董、陳之見，南尊北微之論亦在必然。
明代既分立宗派，設立門戶，又梳理源流。而正本清源的結果就是設立宗祖牌位。在這一追宗認祖、尊南貶北的浪潮中，王維被推上了宗祖地位，王維繪畫獲得了前所未有的尊崇。正是“諸公盡衍輞川派，余子紛紛不足推”（杜瓊《東原集·贈劉草窗畫》）。
二、山水與人物之爭
王維之畫到底如何呢?中國繪畫發展到唐代，呈現出百花齊放的局面，人物絕妙，山水漸盛，青綠風行，水墨漸興。王維秉承了那個時代的豐富和繁榮。以《宣和畫譜》藏畫為據，王維畫傳有126幅之多。其中佛相畫68幅，人物畫5幅，山水畫53幅，包括雪景畫20幅，農作圖7幅，蜀道圖14幅，行旅圖7幅。山居圖4幅，還有《異域圖》1幅。另據清代趙殿成《王右丞集箋注》附錄歷代王維畫評，王維還作有《自寫真圖》、《堯民鼓腹圖》、《孟襄陽馬上吟詩圖》、《菩薩、普賢、孔雀明王雪霽曉行圖》、《驪山宮圖》、《春溪捕魚圖》、《秋林晚岫圖》、《袁安臥雪圖》、《江山雪霽圖》、《雪溪圖》。壁畫有清源寺壁畫《輞川圖》、慈恩寺壁畫（《歷代名畫記》），京都千佛寺青楓樹掩障（《唐朝名畫錄》），昭國坊庚敬休屋壁山水（《國史補》）。
在如此眾多的著錄作品中，人物畫占了大部分，但歷來的評價卻注目于其山水畫。即所謂“山水尤工”。《宣和畫譜》還將其列入山水門。但事實是，從王維留下來的真跡《輞川圖》稿本來看，確如米友仁所說，有明顯刻畫的痕跡，密密麻麻的線條既不顯得柔和，又不完全等同于唐人所謂的“筆力雄壯”、“筆跡勁爽”。無疑，與唐代青綠山水畫家李思訓相比，確略遜一疇。于“吳帶當風”的道子標范更難以企及。在不存在古今厚薄的前提下，于技法處，與王、李、吳同時代的理論家朱景玄、張彥遠，當比后人更清楚其三人的高下、優劣，更具客觀性。而后世的評價多在前人論說的基礎上，揉和進了更多個人的主觀臆斷。這是不用辯駁的公理。畢竟那是一個山水技法尚未成熟而人物畫已走上頂峰的年代。當山水畫剛剛提出“外師造化，中得心源”，還在琢磨該怎樣付之于實踐的時候，人物畫早在顧愷之那里就熟練地為人物傳神了，并從人物畫那里謝赫總結出的“氣韻生動”理論從此成了中國畫的最高標準。就王維自己的創作實踐來說，其人物畫雖不及“畫圣”吳道子，但也達到了傳神、生動。米芾在《畫史》論及王維的條目達六處，但最直接的評價只有“人物好”三個字。葛立方《韻語陽秋》亦特拈出其《襄陽孟公馬上吟詩圖》細細品味了一番。謂孟襄陽“風儀落落，凜然如生。”《志雅堂雜鈔》、《云煙過眼錄》皆以“如生”二字評價其維摩像，這即是氣韻生動。沈括《夢溪筆談》品其《黃梅出山圖》中黃梅、曹溪二人“氣韻神檢，皆如其為人。”從《濟南伏生像》來看，構圖十分講究。伏生盤腿而坐，前面放著一個矮幾。他上身前傾，伏幾授經。巧妙的是在伏生傾斜的上身和矮幾平面構成的三角形空白處，王維添置了大小不同的兩幅經卷和一個凈水小瓶。這顯然是為充實略顯空虛的畫面所設計的。前傾的上身和下展的經卷兩個斜面，改變了橫平豎直的呆板，使畫面動了起來。人物十分逼真，刻畫十分精細。伏生雙臂及頸部、胸部肌肉瘦削多皴，恰是老年人的特征。右手執經卷，左手食指微屈指經文，和伏生的面部表情相呼應，恰到好處地表現了一個飽經滄桑的授經者的神態。線條則飄逸流暢又不失剛勁有力。這確實是其“創意經圖，即有所缺”的山水畫無法比擬的。但我們不能不回答的依然是這樣一個問題：王維何以被推為山水大家?
三、思考變遷
縱觀王維地位的升遷，大體可以分為四個階段。這四個階段恰恰清楚地表現了王維山水畫被尊寵的四個主要原因。
（一）、“墨”的價值
1、王維與張璪
王維地位變遷的第一步是在五代。當荊浩第一次把張璪推上畫壇皇座的時候，實際上便為王維的升遷提供了良好的機會。《唐朝名畫錄》載“張璪員外，衣冠文學，時之名流，畫松石、山水，當代擅價。唯松樹特出古今，能用筆法。嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風雨……隨意縱橫，應手間出。生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石間欲落，泉噴如吼。其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡。”17朱景玄以筆法論張畫，品評其山水松石的生動之狀。《歷代名畫記》載：“初畢庶子宏擅名當代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。 曰：‘外師造化，內得心源。’畢宏于是擱筆。彥遠每聆長者說，璪以宗黨，常在予家，故予家多璪畫。曾令畫八幅山水嶂，在長安平原里，破墨未了，值朱泚亂，京城騷擾，璪亦登時逃去。家人見畫在幀，蒼忙擎落，此嶂最見張用思處。”18張彥遠以墨法論張畫，敘其繪畫得意的淵藪——自然與心源。后代論者皆不出唐代朱景玄、張彥遠之說。故筆墨兼善、氣韻生動、富有思致是張璪畫鮮明的特點。
氣韻生動的繪畫標準由來已久，衛協、陸探微等也已冠戴其榮，但兼具筆墨、思致者屈指可數。張璪畫作的魅力正在于此。中國畫的發展是以線條勾勒形象為起點的，筆的運用在畫史的進程中被錘煉得精工純熟又千姿百態。“骨法用筆”也成為僅次于“氣韻生動”的賞畫標格。不少名家均以用筆、筆法而擅名。用墨作畫，雖于《莊子》中就有記載，但唐以前并未蔚成大觀。就張璪而言，筆墨中，破墨法的運用方是他最突出的特點。荊浩所以樹張璪為唐代繪畫第一人，正是看到了這一點，更看重這一點。故對張璪的評價“氣韻俱盛，筆墨精微，真思卓然，不貴五彩”19中，較之前代的評畫準則，實際上特拈出了一個“墨”字。將“墨”列入其繪畫六法之中。六法即：氣、韻、思、景、筆、墨。對王維也一改唐人“筆力雄壯”、“破墨山水，筆跡勁爽”等以“筆”論畫的方式，評價為“筆墨宛麗，氣韻清高，巧象寫成，亦動真思。”20張彥遠將用墨看作一種繪畫方式，墨中求筆，而荊浩卻將它視為一種繪畫標格，筆中尋墨。故唐代名家李思訓筆雖甚精，但卻“大虧墨色”，畫圣吳道子筆勝于像，卻“亦恨無墨。”不難想見，王維筆力雄壯的破墨山水到五代時受到了尊寵。
2、王維與王墨
值得注意的是，唐代潑墨畫家王洽在荊浩的眼中并未獲得很高的地位。朱景玄《唐朝名畫錄》載王洽善潑墨畫山水，時人謂之王墨，“醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”以墨論畫，王墨更當立為畫壇之冠。事實是，荊浩雖重墨畫，但不廢筆。因此對王墨只能忍痛割愛。不過，從王墨及其潑墨畫中，我們得到了一點啟發：荊浩推崇張璪、王維之破墨而不尊王墨之潑墨，原因在于筆而不在于墨。從對項容的評價便可看出。項容山人“用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸不失真元氣象。”在筆與墨共同創作構成的圖畫中，當其筆無骨氣之時，放逸和真元氣象自然得之于墨的運用。這無異于王墨潑墨山水的“應手隨意，倏若造化。”
唐張彥遠《歷代名畫記·論畫體工用榻寫》中的一段論述對墨之用作了很好的概括：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而盡Ｊ槍試四??逕?擼?街?靡狻Ｒ庠諼逕??蛭鏘蠊砸印?amp;rdquo;21墨與丹青的區別，除了自身的色差之外，運用于繪畫，丹青可以“隨類賦彩”，墨卻不能。故丹青可以更逼真地再現物象之形，以求達到氣韻生動。而墨只能用團團黑色極力地再現心中的物象之形，也以求達到氣韻生動。但墨的這種困境恰恰為它提供了另一個丹青無法與之爭奪的空間：以意求色。即墨在“意”的統領下尋找到的生存空間。這個空間里，創作者之意而非自然物之色引領著畫家手中的筆。山青樹綠、花紅雪白，盡隱于黑墨之中,但這并沒有抹殺自然界的五彩繽紛。“高墨猶綠，下墨猶赪”（傳梁元帝《山水松石格》），濃淡干濕的墨色既表現出了自然物色的區別，又以單純的黑色將作者和觀者的視線引離物之“五色”，而投射于一個由繪者之意創造的物之“本意”的世界。這是一個無比闊大的世界。混沌一片，幽深玄妙，但卻光芒萬丈，這是丹青之色無法達到的效果。也正是張彥遠所謂“運墨而五色具，謂之得意”。22得作者之意？得自然之意？兼而有之，人意與天道相合，這即是文人用墨繪畫的根本所在,即是“外師造化，中得心源”。外師造化容易，中得心源卻并非易事。墨色為畫家的這一理想提供了最大限度的機遇。
在畫之墨與人之思之間，我們找到了其內在的聯系。荊浩《筆法記》對張、王二人的評價即是明證。張璪“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”23王維“筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思。”二者共同的特點在于有“真思”，這是李思訓、吳道子所沒有的。但顯然“真思卓然”與“亦動真思”迥然不同。王維的缺略正在于此，荊浩對張、王的高下之分也在于此。在荊浩的評語中，我們又可以找到“卓然”與“亦動”的原因所在。張璪對五彩的鄙視曠古絕今，王維則未然。史載王維體涉古今，亦工青綠山水。由此可見，墨、思是荊浩較之于前代特別拈出的兩個標準，即要善用墨，也只有用墨，才能表現畫者的思想，畫作才會有思致。因此，荊浩論畫，起于筆墨，歸于思致，以張、王為畫者之圭臬。同時代劉昫《舊唐書》雖沒有認識到王維墨的價值，但同樣看到了王維畫“筆蹤措思”的特點，并視為其畫“特臻其妙”的標志。
王維畫地位第一步的升遷即是“墨”地位的升遷。“墨”的價值在五代人眼里，并不在“墨”本身，而在“墨”中隱含的作者的思致。同時，由于對“墨”的特別強調，使得王維終究只能步履于張璪之后。
（二）、“思”的地位
1、 “思”的明朗化
強調“墨”的地位使荊浩在對王維的認識之旅中雖然只走了一小段，但因此也和劉昫等一同打開了一面新的窗口——以“思”評畫。窗外的世界在五代人眼里混沌一片，只能用一個抽象的“思”字來表達他們含糊不清的認識。北宋一朝繼承五代繪畫的精神，繼續探索。他們開始普遍地專注于這富有思致的窗外的世界。
宋祁在《新唐書》中的觀點無甚創新，但“畫思入神”的評價較之劉昫的“筆蹤措思”，對“思”的認識來得更為地道、直接。因此，對劉昫《舊唐書》中的觀點的借鑒中，宋祁有意拋棄了“創意經圖，略有所缺”的缺點，并將劉昫對其優點“絕跡天機，非繪者之所能及”的認識，推而廣之為宋人普遍的看法：“繪者以為天機所到，學者不及”。抬高王維的地位，就是抬高了繪畫者主觀之“思”在畫評中的地位。沈括則將作者之“思”放置于具體的畫中，將被譏為“不問四時”的《袁安臥雪圖》看作是王維之意合于自然天意的杰作，故“意到便成，造理入神。”這是一個大膽的舉動，其動力便是對主體之思的絕對尊崇。惠洪《冷齋夜話》明確地認定王維雪中芭蕉的非凡構思：“知其神情寄寓于是物，俗論則譏以為不知寒暑。”這與唐代張彥遠指責“不問四時”的區別即在于寄情與寫物的繪畫旨意不同。
蘇軾索性以得之于象外的“思”作為評畫的最高標準。象外所得，既超越了畫者描繪的具象，也否定了觀者的視力所獲。得畫的途徑只有馳騁想象，發揮腦力而非視力的作用。畫者如此，觀者更需如此。無疑，畫面在蘇軾的眼里只是一個喻體。繪畫創作的過程正是比興手法運用的過程。觀者只有“遷想”方能“妙得”畫者之意。正因為如此，盡管吳道子能一日之內，以勁健的簡筆勾勒嘉陵江三百里的山水風光，似乎有脫形似，表現了畫者的豪邁風格，但蘇軾仍以畫工論之。“氣韻生動”的繪畫高格在經歷了荊浩以筆墨造氣韻的改創后，蘇軾又將其改寫為以思致求氣韻。吳道子的佛像人物及山水畫確實生動不凡，但在荊浩的眼中有筆無墨，在蘇軾的眼中神俊無思，猶不能做到氣韻俱盛。
韓拙言論中的山水之術，不在筆也不在墨，而在王維畫的清淡之格、幽奧之理。非博學不能的見解，昭示了其對畫技、畫法的漠然，而對畫者思想的關注。筆墨在此只是借以傳達理念的工具。韓拙對傳為王維作的《山水訣》頗為欣賞，由此引發了對山水的意旨的思考，即主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。其遵循的是一種自然法則，似乎又是一種倫理法則。自然法則，在黑色筆墨的展現中，并不能像西方畫那樣用陰影和明暗等自然的固有屬性來表現，故其陰陽逆順的傳遞更多對主體理念的要求，一種從物理屬性中概括出來，并由畫者以抽象的形式進行加工變形的要求；倫理法則，在無定形的山水的展現中，其主客尊卑的傳達一定程度上是對主體理念的要求，一種從傳統天人觀念中概括出來，并由畫者以具象的形式進行展示的要求。故韓拙談“幽奧之理”，而不講“幽奧之意”。“理”似乎比“意”來得更為全面而深刻，更能含蓋天意與人意的結合。
2、“思”的限度
我們不能不面對這樣一個問題：同是主“思”。張璪畫“真思卓然”，王維畫只是“亦動真思”，但在宋代，王維之“思”成為普遍爭論的焦點，而張璪卻有失其位。答案似乎不在“思”本身。
在關于張、王畫最常用、最普遍的史料中，我們也許會尋找到一絲蛛絲螞跡。《唐朝名畫記》敘述張璪作畫“手握雙管，一時齊下”，“隨意縱橫，應手間出”。符載《觀張員外畫松石序》記載“員外（張璪）居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也若流電激空，驚飆戾天，……毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，筭妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！”24在所能見到的資料中，張璪的繪畫作品遠沒有其繪畫時的精神狀態能引起人們的關注。這是一種怎樣的狀態！以神為統領，其墨噴，其掌裂，其神情表現為“駭人”、“惝恍”、“怪狀”。是“得心應手”之謂也。更準確地說是“得豪于心，應狂于手”。故論者以“真道”論其畫，認為繪畫只是張璪借以傳達其道的有形工具而已。實際上也便以其道之所發掩蓋了其畫之藝真。
張璪畫有著錄的并不多。《宣和畫譜》錄有：《松石圖》2幅，《松峰》1幅，《寒石圖》2幅，《竹林圖》3幅，《太上像》1幅，《四皓》1幅，《松竹》1幅。另有《寒林圖》、《澗底松》、《山堂琴會圖》、《山水松石圖》、《花石》等。真跡早已失傳，我們無法得知張璪畫的面貌。但據其“外師造化，中得心源”之說，其對自然造化中松樹的酷愛無疑暗合了其“心源”之態，松樹與張璪心源無疑具有某種同構關系。而在王維的有關史料中，我們看到的是另外一副景象。“山水尤工”，“尤工平遠山水”等等，史家們更關注于王維畫的特點、內容，對其繪畫時的狀態卻棄而不問。這使我們無法與張璪相比較。但與張璪酷愛松樹不同的是，王維酷愛雪景。這無疑也是王維“心源”的一種再現，雪景與王維心源無疑有一種同構關系。
張璪所謂 “外師造化，中得心源”，造化與心源也只有在這種同構關系中方可統一于畫面。至此，這一論題已與中國傳統的“比德”說不謀而合。《荀子·宥坐》：“夫水，大徧于諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達，似察。以出以入，以就鮮潔，似善化。其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉”。“樂山”“樂水”者必有“山”“水”之德，至少必思“山”“水”之德。在此前提下，我們不難發現，張璪與王維精神氣質的區別，正在于松樹與雪景外在氣質所蘊涵的內在精神的區別。從外形來看，松樹堅挺而縱深，其生命的趨勢是直線向上的，大地是其溫床，天空是其家園。雪景平坦而幽遠，生命的趨勢是圓形擴散的，天空是其溫床，大地是其家園。無疑這是兩種生命律動完全相反的景物。看似靜態的松樹實際上跳躍著高亢的生命音符，內含著不可扼制的動感。而看似飄飛的雪景實際上正平息著存在的生命張力，孕育著鋪天蓋地的靜謐。故松樹常用于比擬生命的堅強不屈，而雪地卻常用來形容胸懷的純潔安靜。從張璪的性格和其作畫時的狀態，不難驗證這一推理。即張璪更趨于性情狂豪、奇肆縱逸的一類。而王維卻在雪景中寄托了其素然無求的性情。事實正是這樣，二人的生平即是最好的證明。
北宋對王維的尊寵，是對其畫中之“思”的推崇。但事實又不全在“思”本身。由“思”而引發的對張、王二人的思考，將一個更為隱避的現象清楚地展現了出來，那就是，王維畫的靜態美以及由此折射出的王維的淡泊無爭、超塵脫俗的精神氣質才是宋人尊王的原因。宋代文化的內斂性，可見一斑。
（三）、“人”的魅力
1、詩人與畫手
宋人對“思”的崇尚引發的另一種思考則是由畫及人的思考。在關于王維的史料中，不難發現這樣一個現象，論其畫卻多以其文之名冠其首。如“文章冠世，畫絕古今”（《山水純全集》），“詩合國風，公干之能；畫關山水，子華之圣”等（《韻語陽秋》）。蘇軾在《次韻魯直書伯時所畫王摩詰》中有言“前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊方春秋。又恐兩皆是，分身來入流。”25肯定王維首先是一個詩人。至于其畫也和他的詩一樣，如春蘭秋菊，各呈芳姿，但畢竟二者有別。分身入流其實僅就其身份而言，并不含蓋這兩種身份間的內在聯系。這似乎與“思”無甚關聯，但卻引發我們去思考這樣一個問題：王維的詩人身份與他在宋人眼里的畫者地位有無關系。
宋人對畫之“思”的發覺，將一幅視覺意義上的畫引向了人的視線之外，突破了畫作為視覺藝術的框定，并以此樹立繪畫藝術的最高標準。宋人在王維畫中尋找到了這一標格，實際上是尋找到了王維畫中非畫的因素。這一因素并不僅僅存在于王維畫中，前代已有不少的畫家被論者認為畫有思致。荊浩標榜張璪“真思卓然”是針對其畫筆墨兼善，尤其是善于用墨而來的。其關注的依然是繪畫的自身因素。宋人，特別是北宋文人卻格外地拈出王維的畫中之“思”， 這一非“畫”因素，其用意即在畫之外的畫者身上。依然是在王維與張璪的比較中，我們得出了這個結論。史料中的張璪只是一個畫家，至多有幾句關于其仕檢校祠部員外郎，并坐事遭貶的記載。“衣冠文行，而為一時名流”（《宣和畫譜》）的評價，多只是以其繪畫時的豪放、縱逸之狀來佐證。王維則不然。其詩名在唐代便顯赫一時，到宋代依然久盛不衰，并以其獨特的山水田園風貌在中國文學史上獨占一隅。這一點是張璪無法比擬的，其在文學史上的地位也是宋朝以前其他畫家難以企及的。因此，凡論其畫者，多以其文之名先行。毫無疑問，詩人、畫手的身份統一于一人的時候，便為畫、詩藝術的溝通提供了條件。這在王維的藝術創作實踐中得到了充分的證實。王維畫也正是賴于詩的思致贏得了宋人的注目。同時，我們不能忽略這樣一種普遍心理現象，那就是作者的身份往往會先入為主，影響到其作品的地位。在宋人的眼睛里，王維的詩人身份無疑為其繪畫作品注入了謀就高位的動力。詩歌作為中國文學的正統，使得詩人的地位也因之略高一疇，而其價值取向的影響力也因之增強。王維無疑占據了傳統觀念和自身的諸多有利條件，在宋詩高度發達，山水畫趨向高潮的時代，以其詩、畫共有的成就高高聳立于宋畫家的心中。
2、 胸次與畫格
而另一種對王維但并非其畫的思考則源于《宣和畫譜》中的一段文字。其卷十王維條中言：“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中自有畫意，由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者，故‘落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人’，又與‘行到水窮處，坐看云起時’，及‘白云回望合，青靄入看無’之類，以其句法，皆所畫也，而《送元二使安西》者，后人以至鋪張為《陽關曲圖》。且往日之士人，或有占其一藝者，無不以藝掩其德，若閻立本是也。至人以畫師名之，立本深以為恥，若維則不然矣，乃自為詩云：‘夙世謬詞客，前身應畫師。’人卒不以畫師歸之也。如杜子美作詩品量人物，必有攸當，時猶稱維為高人王右丞也，則其他可知。何則？諸人之以畫名于世者，止長于畫也，若維者妙齡屬辭，長而擢第，名盛于開元、天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧薛諸王，待之若師友。兄弟乃以科名文學冠當代，故時稱‘朝廷左相筆，天下右丞詩’之句，皆以官稱而不名也。至其卜筑輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不瀟灑，移志之于畫，過人宜矣。”26
《宣和畫譜》是一部官方編撰的畫史著作，成書于宋宣和年間。這一時期宣和體盛行，這是一種與文人畫迥然有別的畫風。其最大的特點是精工細致，刻畫維妙維肖，追求客體形態的真實與生動。并一改北宋以逸格為上的評畫標準，崇尚神品。既使在這種情況下，王維句法入畫的特點也贏得了極高的聲譽。但《宣和畫譜》的這段文字用意并不在王維畫的詩意本身，而在由此透射出的畫家的人格內涵。“生而知之”、“出于天性”，不僅僅就其畫藝不可學而言，更主要的是針對其“胸次”而言的。因為畫法可學而“無適而不瀟灑”的胸次不可學。或豪貴相迎，或幽居輞川，或寫詩，或作畫，王維皆表現出了灑脫不拘的氣質。將這種胸襟和氣質表現于畫中，畫自然而然地“過人宜矣。”這也便是在繪畫被視為小道，畫家飽受辱蔑的時代，王維盡管身為詞客卻愿作畫師而“人卒不以畫師歸之”的原因，也是閻立本身為畫師、恥為畫師卻終究以畫師傳名的原因。比較王維被視為特長的山水畫與閻立本擅長的人物畫，雖皆被稱賞，但王畫是主體之“意”統領下對山水之陰陽順逆、主客尊卑的表現，而閻畫則是客體之“神”統領下對人物神情儀態、尊貴卑賤的再現。《宣和畫譜》正借王維畫點明了畫工畫的不足，而以“胸次”相區別，實為先見之明，切中肯綮。其《山水敘論》中，也將畫品與人品相提并論，“至唐有李思訓、盧鴻、王維、張璪輩，五代有荊浩、關仝，是皆不獨畫造其妙，而人品甚高，若不可以及者。至本朝李成一出，雖師法荊、關，而擅出藍之譽，數子之法，遂亦掃地無疑。”因畫尋其人，又因人論其畫，這是《宣和畫譜》在對王維譜寫中的采用的方法。這種方法，將對王維畫的探討提高到了一個新的高度，即繪畫主體的構建。《山水敘論》中雖然以宋朝李成一人壓倒了唐、五代數名家，但實際上是就畫技畫法而言，只是就藝與意相合的自然純熟程度而論的。《宣和畫譜》所認為的唐、五代杰出畫家皆以共同的“人品甚高”稱名于畫壇。
《宣和畫譜》論王維，但不僅僅在畫，主體人格的魅力是其畫評的一個主要方面。這無疑是宋代繪畫主體論興盛的表現。
（四）、“韻”的內涵
1、天機與高古
董其昌的論說集中于《畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家……摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。”27又有“文人之畫自右丞始”之說。董其昌區別南北畫派的標準似乎落筆于繪畫技法，即北宗著色金碧，南宗渲淡水墨，沒有深入探索技法之外的區別。但事實是，其“不宜學”北宗李思訓的思想明示了渲淡與著色的高下。董其昌欣賞王維的是以“天機”之才、“造化”之功融入渲淡之法，而善于“得意”的水墨創造出的必然是一種天然的韻致。故南宗畫祖王維之渲淡不僅僅是技法，最終歸結必然是美的韻致、美的風格，一種自然得來的韻致。董其昌以“隨緣任運”之南宗禪比喻南宗畫，與對王維繪畫的“天機”之論相一致。但同時，董其昌并不提倡“一超直入如來地”的草率之作。他認為“能有摩詰，而后為王洽之潑墨，能為營丘，而后為二米之云山。”因此，一方面，他欣賞天機自然，一方面又杜絕流于草率的文人畫末流。以王維為南宗之祖，既滿足了繪畫出于“天機”的理想，亦避免了草率的粗淺，在天機自然的創作中尋求自然高古的韻致。時人杜瓊 “山水金碧到二李，水墨高古歸王維” （《東原集·贈劉草窗畫》）的評說應該是董其昌南宗北派理論最精彩的闡釋。而董其昌自己對王維畫也是偏愛有加，以至成癖，展閱王維《江山雪霽圖》，須“清齋三日”。
2、裁構淳秀與出韻幽淡
皆以南宗禪喻南宗畫，董其昌在禪家的純任本然中看到了與王維天機自然的一致。陳繼儒、沈灝則在禪家 “不立文字” 的方法中發現了與王維繪畫的契合點。陳繼儒言“李派板細無士氣，王派虛和蕭散。”沈灝評“南則王摩詰裁構淳秀，出韻幽淡，為文人開山。……北則李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。” 28虛和蕭散、出韻幽淡，王維繪畫與李思訓的金碧山水在風格上呈現出鮮明的區別。王維畫的風格來源于其脫略形似的繪畫方法，但又不等同于文人畫末流的簡率粗淺，而是以“裁構淳秀”的內心構造為前提，其結果必然是不拘形似，更無板細，必然是在略去形似的幽淡的圖畫物象中寄寓深厚的意味。如果說陳繼儒在繪畫風格方面尊王貶李，沈灝則從創作方法到創作風格兩方面對王、李繪畫進行了比較，為王維繪畫韻致的內涵找到了創作方法上的依據。
至此，明人以對王維的尊崇，并以對王維繪畫中文人韻致的高揚，確立文人畫的傳統，明確文人畫的意蘊，為明代文人畫的創作提供了典范。
王維在畫壇地位的升遷，昭示著水墨、思致、人品、韻味等元素在文人繪畫中的逐步崛起與張揚，這是王維繪畫的特點，也是中國文人畫發展的歷程。對王維繪畫的尊崇正是中國文人畫發展歷程的見證。
注：
1、 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第249頁，高等教育出版社，2003年版。
2、 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第249頁，高等教育出版社，2003年版。
3、 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第250頁，高等教育出版社，2003年版。
4、 張彥遠：《歷代名畫記?敘歷代能畫人名》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第309頁，高等教育出版社，2003年版。
5、 沈括：《夢溪筆談?書畫》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?宋遼金卷上》第268頁，高等教育出版社，2003年版。
6、 張彥遠：《歷代名畫記?敘歷代能畫人名》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第376頁，高等教育出版社，2003年版。
7、《四部叢刊》三編子部《太平御覽》卷七百五十
8、 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
9、 沈括：《夢溪筆談?書畫》，葉朗主編《中國歷代美術文庫?宋遼金卷上》第268頁，高等教育出版社，2003年版。
10、 《四部叢刊》初編集部《集注分類東坡先生詩?王維吳道子畫》卷第二。
11、《四部叢刊》初編集部《豫章黃先生文集》卷二十七。
12、《四部叢刊》三編子部《太平御覽》卷七百五十。
13、 韓拙：《山水純全集序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?宋遼金卷下》第88頁，高等教育出版社，2003年版。
14、 韓拙：《山水純全集序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?宋遼金卷下》第88頁，高等教育出版社，2003年版。
15、 沈灝：《畫麈?分宗》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?明代卷下》第305頁，高等教育出版社，2003年版。
16、 沈灝：《畫麈?分宗》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?明代卷下》第305頁，高等教育出版社，2003年版。
17、 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第257頁，高等教育出版社，2003年版。
18、 張彥遠：《歷代名畫記?敘歷代能畫人名》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第378頁，高等教育出版社，2003年版。
19、 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
20、 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
21、 張彥遠：《歷代名畫記?論畫體工用榻寫》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第313頁，高等教育出版社，2003年版。
22、 《四部叢刊》三編子部《圖畫考》二。
荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
23、 《四部叢刊》初編集部《唐文粹》卷九十七。
24、 《四部叢刊》初編集部《集注分類東坡先生詩》卷十二。
25、 《宣和畫譜》第211-212頁，湖南美術出版社，1999年版。
26、 董其昌：《畫旨》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?明代卷中》第207頁，高等教育出版社，2003年版。
27、 沈灝：《畫麈?分宗》，葉朗主編《中國歷代美學文庫?明代卷下》第305頁，高等教育出版社，2003年版。
1 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第249頁，高等教育出版社，2003年版。
2 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第249頁，高等教育出版社，2003年版。
3 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第250頁，高等教育出版社，2003年版。
4 張彥遠：《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第309頁，高等教育出版社，2003年版。
5 沈括：《夢溪筆談·書畫》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·宋遼金卷上》第268頁，高等教育出版社，2003年版。
6 張彥遠：《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第376頁，高等教育出版社，2003年版。
7 《四部叢刊》三編子部《太平御覽》卷七百五十
8 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
9 沈括：《夢溪筆談·書畫》，葉朗主編《中國歷代美術文庫·宋遼金卷上》第268頁，高等教育出版社，2003年版。
10 《四部叢刊》初編集部《集注分類東坡先生詩·王維吳道子畫》卷第二。
11 《四部叢刊》初編集部《豫章黃先生文集》卷二十七。
12 《四部叢刊》三編子部《太平御覽》卷七百五十。
13 韓拙：《山水純全集序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·宋遼金卷下》第88頁，高等教育出版社，2003年版。
14 韓拙：《山水純全集序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·宋遼金卷下》第88頁，高等教育出版社，2003年版。
15 沈灝：《畫麈·分宗》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·明代卷下》第305頁，高等教育出版社，2003年版。
16 沈灝：《畫麈·分宗》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·明代卷下》第305頁，高等教育出版社，2003年版。
17 朱景玄：《唐朝名畫錄并序》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第257頁，高等教育出版社，2003年版。
18 張彥遠：《歷代名畫記·敘歷代能畫人名》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第378頁，高等教育出版社，2003年版。
19 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
20 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
21 張彥遠：《歷代名畫記·論畫體工用榻寫》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第313頁，高等教育出版社，2003年版。
22 《四部叢刊》三編子部《圖畫考》二。
23 荊浩：《筆法記》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下》第553頁，高等教育出版社，2003年版。
24 《四部叢刊》初編集部《唐文粹》卷九十七。
25 《四部叢刊》初編集部《集注分類東坡先生詩》卷十二。
26 《宣和畫譜》第211-212頁，湖南美術出版社，1999年版。
27 董其昌：《畫旨》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·明代卷中》第207頁，高等教育出版社，2003年版。
28 沈灝：《畫麈·分宗》，葉朗主編《中國歷代美學文庫·明代卷下》第305頁，高等教育出版社，2003年版。
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