<上篇>
　　中國原始時期的雕塑藝術(shù)，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起，這是中國雕塑的序幕。造型多樣的陶器，為中國雕塑的多向性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
　　隨著舊石器時代的結(jié)束，新石器時代的黃河流域以及東北地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了獨立意義上的雕塑作品。當然，它經(jīng)歷了一個相當漫長的過渡時期。距現(xiàn)有的考古研究資料來看，遠在一百萬年以上，在中國的土地上就出現(xiàn)了原始人類，現(xiàn)在我們稱之為“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、云南的“元謀猿人”、陜西的“藍田猿人”等等。他們居住在洞穴之中，以采集和狩獵為生。大約在二十萬年前，“猿人”進化成“古人”，過渡至母系氏族社會，如山西的“丁村人”、湖北的“長陽人”等等。“新人”時期大約在距今五萬年前，如內(nèi)蒙的“河套人”、四川的“資陽人”等等。而母系氏族社會的繁榮期距今有七千年以上，最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以后，人類進入父系氏族社會，出現(xiàn)貧富分化、出現(xiàn)了統(tǒng)治和被統(tǒng)治，繼之人類進入奴隸社會。
　　人與猿的區(qū)別在于在勞動中創(chuàng)造了生產(chǎn)工具——石器。在以上所述的漫長過程中，人類的祖先從簡單打制石器，到把石器磨光并分類使用，是從勞動實踐中變化發(fā)展而來的。同時，精神文化層面的裝飾品也隨著思維能力和審美意識的提高而愈加美觀。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精細石器具備了雕塑的性質(zhì)。
　　新石器時代的后期，出現(xiàn)了陶器。它們造型豐富、紋飾多樣，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣賞的藝術(shù)品。這時的陶器還沒有脫離實用的目的，但它對后期的青銅器、象形器物的影響是顯而易見的。
　　中國原始雕塑的最初形態(tài)是陶制品，它與其實用價值密不可分，從工藝手段上講，大致可以分為以下幾種：一是以動物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質(zhì)鷹鼎，高 36 厘米，以鷹身為鼎體、以二足為三個支點，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結(jié)合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑，它們有的以配件的形式出現(xiàn)，如蓋鈕、把手等；有的以表面浮雕等形式出現(xiàn)。題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國早期人物雕塑的開端，作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像，制作細膩，形象生動。三是小型動物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區(qū)最古老的雕塑作品，距今有七千年了。盡管作品只有 6.3 厘米大，可它的形象卻非常生動，可見雕塑者對生活觀察之細膩。
　　中國的歷史發(fā)展由奴隸制進入封建社會，這中間經(jīng)歷了夏、商、周三代。夏禹是在約公元前 21 世紀黃河流域最大部族的統(tǒng)治者，從他以后，確定了王位的世襲制。商代的跨度大約在公元前 16 世紀——公元前 11 世紀，其仍然是部落性質(zhì)的國家。商代后期遷都安陽，由于當時地名稱為“殷”，所以史稱商后期為“商”。再后來是建都西安附近的周代，史稱“西周”，遷都洛陽是周代后期，史稱“東周”，東周包括春秋、戰(zhàn)國兩個時代。這一期的跨度大約在公元前 11 世紀到公元前 221 年。
　　商、周時期的青銅器是公元前 21 世紀到公元前 17 世紀的河南二里頭文化現(xiàn)象。與原始陶塑的性質(zhì)一樣，商、周時代的青銅器也并非實際意義上的雕塑，是用于祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有歷史學家將夏、商、周稱為“青銅時代”。這些大量的青銅器為奴隸主所占有，也是某種統(tǒng)治、權(quán)威、財富的象征。

　從形式上大致可以將青銅器的雕塑因素分為以下幾種： ① 是以動物現(xiàn)象為主題造型的青銅器，如安陽婦好墓出土的鸮尊，站立的 鸮 鳥圓目大睜，堅實有力，外表裝飾有其它動物紋樣的裝飾；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本寫實的基礎(chǔ)上又有夸張變形的因素，鑄造技術(shù)精細。 ②是青銅器表面的裝飾，常見的有浮雕、圓雕、透雕等形式，如湖南寧鄉(xiāng)出土的四羊方尊，體態(tài)巨大，四角各鑄一卷角羊頭，造型端莊；如河北平山中山國都遺址出土的人物座三連燈，以人物造型為燈具的主體結(jié)構(gòu)，神態(tài)自然。③是相對獨立的青銅造像，四川廣漢三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一個，高 172厘米，加上基座高達262厘米，面部形象簡潔，整體感較強，整個外形上有比較精致的裝飾。據(jù)考證，此類雕像非為明器，可能與祭祀所用的器物相關(guān)。再比如河南洛陽出土的玩鳥頑童雕像，其面部表情生動，非常寫實。這些青銅器雖在性質(zhì)上仍屬工藝品（實用目的），但已初步具備了雕塑藝術(shù)的屬性。一些夸張變形奇特的紋飾，構(gòu)成了威嚴神秘的氣氛，反映了那個歷史時期的審美觀點和對自然環(huán)境的理解。
　　從整體風格上看，商代青銅器比較端莊、沉重，氣質(zhì)偉岸；西周前期、中期的作品比較華麗、裝飾繁縟，形象怪張，有一種神秘的色彩籠罩其上；而西周晚期則比較寫實，不再咄咄逼人，裝飾上也相對簡潔了一些。
　　另外，在這個時期還有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。這類雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服飾等方面。其中以玉雕最為突出。據(jù)文史資料記載，當時的人們很喜歡佩帶玉器，除了審美意義還兼有道德倫理上的含義。商周墓中經(jīng)常會有玉雕的佩飾品，有玉鱉、玉虎、玉人等等，以簡潔明快的手法表現(xiàn)人和動物的形象特征。如河南安陽殷墟出土的玉人坐形，高 8.5厘米，周身飾饕餮獸面紋，頭上鉆孔，以利穿繩佩帶。再如陜西寶雞西周墓出土的玉雕鹿形，姿態(tài)可愛，盡管體形很小，但其刻畫卻十分傳神。西周時期的國都在陜西長安一帶，近年來該地有很多類似的文物被發(fā)現(xiàn)。
　　春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山東林淄的出土陶傭只有 10厘米左右，外表加施彩繪。此外，在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，還發(fā)現(xiàn)有木雕人俑，形體概括、簡練，注重體快的整體效果。這一類殉葬品都為“明器”，有些在制作上比較粗糙。
　　春秋、戰(zhàn)國時代的其它雕塑作品，文獻上有零星記載，但實物已無處可見。但另外還有一個重要的雕塑藝術(shù)范疇是建筑中使用的配件或裝飾，這一類作品最常見的是瓦當，一般都有各種紋樣的浮雕，以動物、云氣、幾何紋為主要內(nèi)容。這一時期的雕塑者群體已開始明朗起來 ,隨著手工業(yè)的發(fā)達起來,專門對銅、玉、石、古、木進行加工的行業(yè)明顯比以前分工更細，并有專門管理“百工”的人員和機構(gòu)。
　　秦代在雕塑方面有重大發(fā)展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞并六國以后，建立秦王朝，統(tǒng)一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰(zhàn)國的樸實，作品趨于寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏 ,強調(diào)力度和氣勢。
　　雖然在整個雕塑史中，秦代只占據(jù)著短短的十五年，但只一個兵馬俑的出現(xiàn)，就足以改變中國雕塑史。它出土于 1974－1976年，主要以兵俑和馬俑居多。體態(tài)與真人等大，數(shù)量眾多，神態(tài)各異；自是有立、有跪，有馭手、射手；由軍官、士兵之分。馬俑形象寫實，身材矯健，可見當時雕塑者對生活觀察之細致、對塑造技術(shù)支精通。這些秦始皇百萬大軍的縮影都是用陶土燒制而成，不論是造型、塑造、燒制等各個環(huán)節(jié)，都是一件龐大的工程。一般采用模制加手工塑型的技術(shù)，分段成型，整體焙燒。其陶泥制的細膩、燒成火焰均勻、過程當中變形較小，燒成后外表用顏料彩飾。作品注重面部形象刻畫，據(jù)說萬千兵馬俑沒有充樣、雷同的，可用“栩栩如生”這個詞來形容。從人物結(jié)構(gòu)上看，比例合適，動態(tài)自然。秦俑的單件作品都有很強的動作個性，有的手持利劍，有的佇立凝視，有的堅定剛毅。但整體上不在乎細節(jié)變化，不是完全照搬現(xiàn)實，在軀方頭圓上有強烈的體塊對比、疏密變化、動靜之別。
　　作為一種特殊的文化遺產(chǎn)，秦代兵馬俑的出土，有著不可估量的價值。它顯示出我國在兩千多年以前就有了很高的雕塑藝術(shù)水平，它是古代勞動人民智慧的結(jié)晶，比以往任何一個時代都前進了一大步。總的來說，秦代兵馬俑對我們研究那一段歷史、促進后代的雕塑藝術(shù)之進步，都是不可或缺的寶貴資料。
　　同秦俑同時發(fā)現(xiàn)的另外一個雕塑藝術(shù)史上的奇跡就是銅車馬。這些銅車馬比秦俑要小些，為鑄銅而成，做工更為精細，即以考究。青銅雕塑藝術(shù)始自商周，像這樣的銅車馬，是空前罕見的。

同樣，由于秦代的大興土木，使我可以從許多現(xiàn)存的建筑構(gòu)件遺物上了解當時的雕塑藝術(shù)。秦代的瓦當藝術(shù)可以說是小件浮雕藝術(shù)之精品，大致上可分為卷云紋和動物紋，構(gòu)思巧妙、變化多端。動物紋瓦當充滿了雕塑趣味，由“子母鹿紋”瓦當，表現(xiàn)一直帶著孩子的活潑騰躍的母鹿，在只有十厘米的空間內(nèi)，把生氣盎然的生命濃縮起來，有濃厚的裝飾趣味。
　　俗話說“秦磚漢瓦”，是指秦代的空心陶磚，多是以龍、鳳或狩獵、農(nóng)耕的圖案。這種風格特點，在秦代的銅鏡紋飾中也可以欣賞得到，這種始于春秋、戰(zhàn)國時期的藝術(shù)品種，自秦代開始愈加精美。其浮雕裝飾紋樣，無一已不是飛動活躍的，這種藝術(shù)特征對后來的魏晉六朝時期有很大影響。
　　漢代是中國封建社會中最具魄力的一個時期，自秦朝統(tǒng)一中國，一直在盛衰變化中持續(xù)了四百余年。漢風氣勢，我們可以從現(xiàn)存的雕塑清楚的看到。如西漢霍去病墓，至今還存有一批杰出的石雕藝術(shù)作品，它們是為紀念西漢名將霍去病而創(chuàng)作制造的。“馬踏匈奴”高 190厘米，作者用隱喻的手法，借戰(zhàn)馬的形象來體現(xiàn)霍去病的威猛和戰(zhàn)功卓著，充分體現(xiàn)出紀念性雕 塑的概括性。整個雕塑渾然一體，四肢之間沒留空間，增強了體、量的沉重感。
　　霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其體積之大，風格之獨特，在中外雕塑史上都是罕見的。公元前二世紀，是漢武帝當政的時代，郭力比較強大，工藝技術(shù)、藝術(shù)水平進一步增強。這一時期的雕塑藝術(shù)風格也正是體現(xiàn)了當時的雄厚氣魄，石雕采用巨大整體石塊，就其自然外型加以藝術(shù)處理，靈活使用圓雕、浮雕、線刻的表現(xiàn)手法，使之完全服從于雕塑的整體造型。比如“臥虎”，在虎形上運用了寥寥幾條簡單的陰刻線，就表達了它的內(nèi)在精神。
　　這組石雕群在二十世紀二十年代被挖掘、整理、保護起來，是我國雕塑藝術(shù)史上的光輝一頁，它給人們帶來五窮的藝術(shù)享受和創(chuàng)作啟迪。
　　西漢也有大量的陶俑陪葬。陜西楊家灣就出土了數(shù)千件彩繪陶俑，有人有馬，陣容整齊。但這些陶俑體積較小，大都在 50-60 厘米高，這可能與墓主人的身份有關(guān)。再者，這些陶俑的做工也遠不如秦俑大部分比較模糊、型相類同。“漢承秦制”，相比之下，漢代比之秦代的厚葬之風有所減弱。漢代的明器雕塑在題材上更為廣泛，為了使死者能在陰間依然享用生前的生活環(huán)境，開始大量出現(xiàn)陶制的糧倉、豬圈、鍋灶、房屋以及雞、鴨、狗、豬等充滿了生活情趣的事物。從另一方面，也可以看出當時制陶工藝的進步，有許多陶質(zhì)明器都外掛了赭色釉和綠色釉。這些明器也為研究當時的農(nóng)牧業(yè)、社會結(jié)構(gòu)等提供了形象佐證。
　　西漢的工藝裝飾性雕塑也十分發(fā)達，其一為銅鏡裝飾。這一時期除了與前代大體相同的云雷紋、蟠龍紋以外，比較流行使用吉祥語，如“長相思、毋相忘、常富貴、樂未央”等等；乳釘紋也是這一時期的特點，在乳釘之間有人物、鳥獸等等。其二，西漢的金銀嵌鑲工藝也比較發(fā)達。是在銅制器物上嵌鑲金、因、松石等不同材質(zhì)的裝飾，在填以黑漆，曰“錯金銀”。最有代表性的一件作品為“錯金銀”博山爐，雖微熏香用的實用品，但其爐蓋雕制成層次重疊的造型，這在漢代也十分盛行。
　　西漢的玉雕也是不可忽視的小型雕刻藝術(shù)之一。常見的有帶鉤、印牛、頭飾、玉佩等等，以隨葬品玉蟬、玉豬等。這些小型玉雕小中見大、選材精良、造型完整。
　　我們還可以從當時的建筑裝飾構(gòu)件上看到雕塑藝術(shù)的成就。史籍中所記載的建筑實物已蕩然無存，“秦磚漢瓦”為我們提供了推想空間。西漢瓦當場以“延年益壽”、“長生無極”等吉祥語作為裝飾內(nèi)容、動物紋樣多采用“四神”（青龍、白虎、朱雀、玄武）。
　　在日常生活中，人們不再滿足與僅僅實用，而是趨向于把生活用品制作得更藝術(shù)化。比如當時的銅油燈是常見的一種生活用品，從現(xiàn)在的出土文物看，各種地位的人們所使用的燈具也有很大差異。最為著名的是出土于河北滿城的“長信宮燈” , 以一個神態(tài)安詳?shù)纳倥蜗鬄闊趔w , 雙手托起燈罩；結(jié)構(gòu)很巧妙，整體為空腔以免燭煙四處散漫。再比如有一些隨身佩帶的腰飾、頭飾或玉佩等，都是小型雕塑精品。云南省晉寧出土的“雙人舞飾牌”，以鏤雕的形式表現(xiàn)了兩位翩翩起舞的人物，腳下踩著一條扭曲轉(zhuǎn)動的長蛇，整個形象飽滿而浪漫，結(jié)構(gòu)緊湊。
　　東漢時期，豪強爭斗激烈，社會因素很不安定。兩個世紀中，厚葬習俗成風，所以留至后代的墓室有很多保存完好。為使墓穴堅固耐久、多使用材質(zhì)較好的石料構(gòu)筑其框架，并在石材外表浮雕以歷史故事、植物動物，或把墓主人生前的生活場面雕刻記錄下來。其中最為優(yōu)秀的有山東嘉祥縣武氏祠的一組浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及車馬出行、宴樂游樂等場面，還有些是神話傳說、鬼怪迷信一類。所使用的雕刻技術(shù)多為陽刻，將人物形象以外的部分鏟平剔下，使物象凸現(xiàn)于石面。再就是山東的孝堂山祠和肥城張氏墓其畫像石的特點是使用陰刻，以凹線勾勒形象外緣。
　　河南南陽是東漢皇帝劉秀的老家，當?shù)氐母缓拦賳T、皇親貴戚眾多。從后來發(fā)現(xiàn)的石雕、畫像后可以看當顯官貴族們的奢華生活。現(xiàn)在的“南陽漢畫像博物館”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南陽漢墓浮雕大致可分為早、中、晚三個時期，早期粗獷、中期熟練、晚期的風格不及前兩期。趨于軟弱。其手法多為陰線鑿刻，題材廣泛。此外，江蘇徐州、陜西綏德、四川岷江沿線等地區(qū)都有較為豐富的漢代墓石雕刻。四川的彭山、樂山、重慶等地有不少崖墓，這種墓壁上的裝飾被鑿棵成高浮雕縱深可達２０厘至４０厘米。
　　在出土的墓俑方面，四川遠比其它地方（包括洛陽），都更加豐富。在四川成都附近出土的一件說書俑，表情極為生動，刻畫出說書藝人的情感瞬間和他的典型特征，并配合以夸張地肢體動作，加強了人物的神態(tài)動勢。在其他地區(qū)也有優(yōu)秀的東漢時期雕塑被發(fā)現(xiàn)，如１９６９年甘肅武威出土的“馬踏飛燕”使全世界為之轟動。這匹奔馬三足騰空，以足落在支撐點上，雕塑家巧妙地將底座設(shè)計成一只飛燕，象征“天馬行空”的瀟灑。整件作品為鑄銅而成，雖只有３４．５厘米高，但它的氣勢卻是雷霆萬鈞、不可一世。

三國、兩晉、南北朝時期，我國的雕塑藝術(shù)全面發(fā)展。佛教的盛行促使佛像藝術(shù)蓬勃發(fā)展，改變了中國雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬為目的的雕塑也從另一條道路走向繁榮。
　　中國在歷經(jīng)秦、漢四個世紀的一統(tǒng)局面以后，又重新回到了分足割據(jù)的狀態(tài)。所謂三國就是曹氏父子建都洛陽的魏國（２２０－２６５），建都南京、由孫權(quán)統(tǒng)治的吳國（２２９－２６５）以及漢室后代劉備統(tǒng)治的蜀國，他的稱帝是在（２２１－２６３）。這期間鼎立存在了四十年，戰(zhàn)爭頻仍，但各自所處的地理位置都比較優(yōu)越，生存的威脅也刺激了生產(chǎn)力的發(fā)展，所以藝術(shù)成果似未受太大影響。
　　佛寺的興建在東漢時已經(jīng)被正史所記載，造像活動也因此而展開。自晉代以后，造像活動大肆盛行，甚至當局不得不出面干涉，限制其不加節(jié)制的耗費人力和物力。
　　現(xiàn)在所能看到的三國時期的雕塑實物，多為墓葬明器。如安徽毫縣一帶的曹魏宗室墓葬，就有珍貴的磚雕藝術(shù)，其造型簡潔明快，刀法熟練，顯示出雕刻藝人的才華。
　　蜀國和吳國被魏所滅以后，魏國的司馬氏奪取了政權(quán)，建立了統(tǒng)一而短命的西晉（２６５－３１６）。但由于西晉的統(tǒng)治腐朽無能，被北方各少數(shù)民族所破，這些少數(shù)民族被統(tǒng)治者成為“五胡”。隨之天下大亂，除了“五胡”、“十六國”的民族爭斗，西晉政權(quán)旋即倒臺東晉王朝（３１７－４２０）趁亂建立于建康（今南京），統(tǒng)治者為西晉宗室司馬睿。之后的局面更加復雜，先后出現(xiàn)了宋、齊、梁、陳，被統(tǒng)稱為“南朝”；與此同時，北方的北魏、東魏、西魏、北齊、北周繼“十六國”以后分別建立，成為“北朝”，直到公元六世紀的這一段，就是南北朝時代。
　　社會的動蕩不安使外來的佛教產(chǎn)生了廣泛社會基礎(chǔ)，加之統(tǒng)治者的帶頭尊奉，市佛教雕塑藝術(shù)得以巨大發(fā)展。印度佛香屬“犍陀羅式”，有希臘末期藝術(shù)和波斯藝術(shù)的影子，其特點是造型比較纖美，衣紋皺褶緊貼身體。傳入我國以后，即被中國雕塑家所融匯貫通，形成獨特的中國佛像風格，使這種泊來藝術(shù)逐步具備了民族化特征。
　　佛像藝術(shù)的第一種為石窟形式，以北方地區(qū)為主，由絲綢之路傳入內(nèi)地。甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。
　　甘肅敦煌所處的地理位置較為僻遠，未受戰(zhàn)亂的更大影響，所以其千佛洞的建造基本上沒受到什么干擾。但當?shù)赝临|(zhì)疏松，不宜于雕刻造像，只能以泥塑代之。這也是中國佛像藝術(shù)的特點之一。敦煌莫高窟的建設(shè)規(guī)模巨大，從十六國到北朝這一時期的塑像來看，匠師們已把人物形象漸漸中國化，并在造型審美尺度上趨向于當時的流行形式，與同一時期繪畫作品中“秀骨清像”之特點基本保持一致。它的后期作品開始出現(xiàn)唐代的風格跡象，受內(nèi)地影響的因素也越來越多，比如服裝、飾物等方面；再是色彩上，重彩濃抹，表現(xiàn)技法日漸成熟。
　　麥積山石窟的得名是由于它的外形似麥垛，位于甘肅天水。同樣，由于石質(zhì)的問題，麥積山也不宜于雕刻佛像，屬北齊時期的作品較多。相對而言，麥積山石窟雕塑更加生動和世俗化，在眾多雕像當中，有面目秀美的佛像、有低聲耳語的供養(yǎng)人、由活潑生動的比丘還有虔誠苦修的老僧以及猙獰怒目的金剛力士。這些泥塑的制造工藝十分精湛，選材講究，雖未經(jīng)焙燒但歷經(jīng)千余年仍未損壞。
　　云崗石窟群位于山西大同，石窟延綿有一公里，大小石窟（龕）約千余個，規(guī)模龐大。云崗石窟的開鑿年代主要是北魏時期，充分利用了當?shù)厥牡奶攸c；體魄巨大、形象莊嚴，具有攝人魂魄的體量感和空間感。主佛高達１３．７米，立于石窟中主要位置，為云崗石窟群的第一作品；第二期造像的尺寸明顯比第一期要小，但更加注重形象刻畫，人物動態(tài)也更加活潑；第三期已近尾聲，時間拖至六世紀初。當時的大規(guī)模開鑿工作已經(jīng)停止。這一時期的人物形象及衣飾裝扮已完全中國化，“褒衣博帶”式的中原服裝形式已經(jīng)普及。
　　河南洛陽城南的龍門石窟，力經(jīng)東魏、北齊、隋、唐多個朝代之開鑿，作品龐雜，遺留作品也較多。可惜的是，解放前被外國列強盜去了許多造像以及頭、手臂等局部，造成了無法挽回的損失。賓陽中洞是龍門石窟中比較重要的一處，是北朝時期有史實可查的，其形制結(jié)構(gòu)與云岡曇曜五窟相似，窟內(nèi)飾有蓮花、飛天、云氣等圖案，氣氛神秘、紋飾華麗，但無瑣碎之感；蓮花洞內(nèi)的石雕蓮花特別突出，窟內(nèi)主佛像為站立姿勢，手臂的雕刻尤為動人，，似有柔軟彈性之感；古陽洞是龍門石窟中較大的一個，歷史年代也較早，最有代表性的是在洞內(nèi)壁面上雕滿了小佛龕，幾乎每龕都有造像題記，中國著名的書法碑帖“龍門二十品”中，古陽洞中的就有十九品。
南北響堂山石窟依據(jù)后人追記碑文可證為北齊時開鑿，位于河北省磁縣。北響堂山除北齊外，后來的隋、唐、宋、明各代葉逗留有作品。此處石窟被后人毀壞或改造的地方較多，比較明顯帶有北齊原有風格的，是大量圖案浮雕。
　　魏晉南北朝時期第二大類雕塑作品當屬陵墓雕塑。曹魏時期，尤于墓葬推崇簡易，所以在這一時期的陵墓未有雕像被發(fā)現(xiàn)。
　　南北朝時期，墓前雕像有所恢復，一般都在墓前設(shè)置一對或多對石獸。這種悖常為“神獸”的想象中動物形象，被成為“麒麟”，有的似獅虎，卻右翼，被稱為“避邪”。這種石雕一般都比較龐大，姿態(tài)宏偉，整體感較強，又較為濃厚的漢代遺風。現(xiàn)存遺跡多為南北朝時作品，江蘇南京周邊比較多見。其中最為杰出的是江蘇句容石獅村梁南康簡王蕭績墓前的石雕群，造型簡潔，體積感強，最能代表當時的藝術(shù)風格。
　　兩晉南北朝時期佛教盛行各處大興土木，廣建佛寺，佛像和與之相關(guān)的造像被大量制造。單尊可移動的佛像，都帶有“背光”，一為裝飾、二為其堅固。陜西博物館收藏有多件北魏時期作品，背光的反面，也已浮雕的省時刻出佛經(jīng)故事。山東博物館、北京博物館以及山西、河北等地也都有保存比較完好的單件佛像。此外，為了供養(yǎng)方便，易于攜帶，當時還生產(chǎn)了大量小型鎏金銅像，制作精美，雕刻細膩，不亞于大型雕塑的氣魄。
　　建筑、工藝、雕塑等造型藝術(shù)家，在中國古代一般都與匠人等同，被史籍記載者很少。象戴逵、戴颙父子，被以雕塑藝術(shù)家記載下來的為數(shù)極少。戴氏父子活躍于四世紀至五世紀，名震一時。他們也都長于繪畫，與僧佑、蔣少游等雕塑名家一起，對造型藝術(shù)之發(fā)展，做出重大貢獻。
　　隋代的統(tǒng)治歷史僅有三十多年（ 581 — 618 ），是隋文帝楊建在奪取北朝政權(quán)以后，又消滅了南朝的陳朝而建立起來的。這一朝代又恢復了中央集權(quán)，曾在短期內(nèi)出現(xiàn)了農(nóng)、工、商繁榮富強的局面。佛教亦然為思想統(tǒng)治的主要工具，大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。煬帝繼位后，造像之風更盛。除以十幾萬計的小型佛教雕像以外，還繼續(xù)開早石窟，幾乎遍布全國。隋代的雕塑藝術(shù)的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態(tài)豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結(jié)構(gòu)和比例上不夠合理，如莫高窟的 427 庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發(fā)展時期，國家統(tǒng)一以后，各種文化相互融合，社會發(fā)展急劇變化，是南北朝末期經(jīng)隋向盛唐的轉(zhuǎn)折階段，可以說，我國的雕塑藝術(shù)由隋代拉開了更加燦爛的序幕。
　　唐代的雕塑藝術(shù)，與前代的形式幾乎相同，主要體現(xiàn)于宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術(shù)之發(fā)展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾苧、鑄銅等工藝材料。
　　唐王朝的統(tǒng)治長達三個世紀，是當時世界上最強大的國家。繼開國元勛高祖李淵之后，明君太宗李世民采取各種興國措施，出現(xiàn)了歷史上少有的“貞觀之治”的大好局面；唐玄宗時達到盛唐的頂峰，其發(fā)達的經(jīng)濟、政治、文化廣泛流播于海外，并吸收融納了一些優(yōu)秀的外來影響；“安史之亂”以后，唐王朝開始走向衰敗，以至公元９０７年出現(xiàn)了分裂割據(jù)的狀態(tài)，五代十國的產(chǎn)生，終止了唐王朝的統(tǒng)治。
　　由于唐代延續(xù)時間較長，其藝術(shù)發(fā)展也經(jīng)歷了一個由盛及衰的漫長過程，所以后人在研究唐代文化時，往往將其分為初、盛、中、晚四個階段。初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐后期就開始出現(xiàn)興盛的征兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那么活潑動人。社會經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，促使人們的宗教觀念也發(fā)生變化，盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術(shù)也出現(xiàn)世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近于現(xiàn)實生活中的形象。
　　唐代的佛教造像數(shù)量非常之大，主要還是體現(xiàn)在石窟、摩崖石刻方賣弄。現(xiàn)存的遺跡多集中于新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陜西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東云門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、云南劍川石窟等等。
　　其中規(guī)模最大、藝術(shù)特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，占全部敦煌石窟的半數(shù)。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據(jù)當時美人的典型形象，其座姿出現(xiàn)了一腿盤起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調(diào)藝術(shù)效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態(tài)比例上、儀表外形上更加具有活力。比之于前代宗教雕塑藝術(shù)的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好的把理想與現(xiàn)實相結(jié)合，繼有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；繼又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關(guān)系時，很好的把握了人物之間的內(nèi)在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老已少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態(tài)，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發(fā)達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關(guān)系動靜結(jié)合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

　龍門石窟唐代雕刻，占其多數(shù)。它的優(yōu)點在于基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是經(jīng)后代藝人整修過的。這一時期的雕像普遍宏偉龐大，體型飽滿。以盛唐時完成的奉先寺為代表，中央大佛（盧舍那大佛）高１７ . １４米，與之并列的另外８尊雕像也都在１０米以上。大佛有明確年代題記（６７２年），據(jù)傳說大佛的面部是參照了武氏則天的形象雕鑿的，這種傳說并非完全不可能，在佛像臺座上的題記中記錄著：“ …… 皇后武氏助脂粉錢二萬貫。”有許多石窟的中、晚唐作品明顯不如其前代，有許多減色，尺度、體量、氣魄都出現(xiàn)退化的跡象。
　　陜西境內(nèi)的唐代石窟，有太原附近的天靈山石窟，可惜的是在舊社會是已被盜劫，幾近掠空，現(xiàn)都被收藏在歐美各大博物館。從現(xiàn)在僅存在１４窟當中的一件跌坐菩薩殘體來看，中國古代雕塑家以精確的掌握了人體比例以及結(jié)構(gòu)，衣褶、飾物的寫實雕鑿能力也十分高超。
　　山東一帶在當時為經(jīng)濟不發(fā)達地區(qū)，所以其石窟開鑿規(guī)律有限。以濟南附近的一些小型窟龕群為主，如千佛山、佛回山等處。千佛崖有貞觀１８年（６４４年）題記，但整體上損毀比較嚴重，從僅存一些雕像殘體上，依然可以看出當時的富麗、細致、優(yōu)美的風格。
　　四川的廣元、巴中、通江以及川南的邛崍、樂山、夾江等地散落著許多摩崖石刻。四川自秦漢以來被稱為“天府之國”，佛教在此地特別興盛，全省有大小摩崖石刻群二十余處。據(jù)考證，廣元千佛崖的最早開鑿年代在唐開元年間，其尺寸雖然不大，但都雕刻與陡峭山崖之上，形式復雜，人物眾多，有大大小小造像近兩萬軀。從雕塑風格上看，這些作品是研究唐代雕塑藝術(shù)脈絡(luò)變化的很好資料。最為世人矚目的要數(shù)樂山大佛摩崖雕像，它比阿富汗的巴米揚大佛（高５３米，現(xiàn)已被毀）還高出１８米。于公元７１３年始雕，到８０３年完工，用了九十年的時間。樂山大佛是借用整個山體開鑿的，腳下就是奔騰的三江匯合激流，它是世界上最大的佛像。如此巨大的雕像，比例合度，逞坐勢，身著袈裟，面部表情安詳、沉穩(wěn)。大足石刻不僅以南宋雕像群馳名于世，其唐代晚期至五代時期的石刻也比較有代表性。大足石刻的部分雕像由晚唐、五代、宋代交錯于一處，比較難以分辨。其中有明確題記的唐末乾寧三年（８９６年）的龕像最為精美，除三、四百個佛經(jīng)故事人物、亭臺樓閣、山樹花叢、伎樂飛天以外，還有幾十個世俗的供養(yǎng)人。
　　隋代的統(tǒng)治歷史僅有三十多年（ 581 — 618 ），是隋文帝楊建在奪取北朝政權(quán)以后，又消滅了南朝的陳朝而建立起來的。這一朝代又恢復了中央集權(quán)，曾在短期內(nèi)出現(xiàn)了農(nóng)、工、商繁榮富強的局面。佛教亦然為思想統(tǒng)治的主要工具，大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。煬帝繼位后，造像之風更盛。除以十幾萬計的小型佛教雕像以外，還繼續(xù)開早石窟，幾乎遍布全國。隋代的雕塑藝術(shù)的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態(tài)豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結(jié)構(gòu)和比例上不夠合理，如莫高窟的 427 庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發(fā)展時期，國家統(tǒng)一以后，各種文化相互融合，社會發(fā)展急劇變化，是南北朝末期經(jīng)隋向盛唐的轉(zhuǎn)折階段，可以說，我國的雕塑藝術(shù)由隋代拉開了更加燦爛的序幕。
　　唐代的雕塑藝術(shù)，與前代的形式幾乎相同，主要體現(xiàn)于宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術(shù)之發(fā)展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾苧、鑄銅等工藝材料。
　　唐王朝的統(tǒng)治長達三個世紀，是當時世界上最強大的國家。繼開國元勛高祖李淵之后，明君太宗李世民采取各種興國措施，出現(xiàn)了歷史上少有的“貞觀之治”的大好局面；唐玄宗時達到盛唐的頂峰，其發(fā)達的經(jīng)濟、政治、文化廣泛流播于海外，并吸收融納了一些優(yōu)秀的外來影響；“安史之亂”以后，唐王朝開始走向衰敗，以至公元９０７年出現(xiàn)了分裂割據(jù)的狀態(tài)，五代十國的產(chǎn)生，終止了唐王朝的統(tǒng)治。
　　由于唐代延續(xù)時間較長，其藝術(shù)發(fā)展也經(jīng)歷了一個由盛及衰的漫長過程，所以后人在研究唐代文化時，往往將其分為初、盛、中、晚四個階段。初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐后期就開始出現(xiàn)興盛的征兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那么活潑動人。社會經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，促使人們的宗教觀念也發(fā)生變化，盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術(shù)也出現(xiàn)世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近于現(xiàn)實生活中的形象。
　　唐代的佛教造像數(shù)量非常之大，主要還是體現(xiàn)在石窟、摩崖石刻方賣弄。現(xiàn)存的遺跡多集中于新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陜西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東云門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、云南劍川石窟等等。
　　其中規(guī)模最大、藝術(shù)特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，占全部敦煌石窟的半數(shù)。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據(jù)當時美人的典型形象，其座姿出現(xiàn)了一腿盤起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調(diào)藝術(shù)效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態(tài)比例上、儀表外形上更加具有活力。比之于前代宗教雕塑藝術(shù)的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好的把理想與現(xiàn)實相結(jié)合，繼有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；繼又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關(guān)系時，很好的把握了人物之間的內(nèi)在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老已少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態(tài)，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發(fā)達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關(guān)系動靜結(jié)合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

龍門石窟唐代雕刻，占其多數(shù)。它的優(yōu)點在于基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是經(jīng)后代藝人整修過的。這一時期的雕像普遍宏偉龐大，體型飽滿。以盛唐時完成的奉先寺為代表，中央大佛（盧舍那大佛）高１７ . １４米，與之并列的另外８尊雕像也都在１０米以上。大佛有明確年代題記（６７２年），據(jù)傳說大佛的面部是參照了武氏則天的形象雕鑿的，這種傳說并非完全不可能，在佛像臺座上的題記中記錄著：“ …… 皇后武氏助脂粉錢二萬貫。”有許多石窟的中、晚唐作品明顯不如其前代，有許多減色，尺度、體量、氣魄都出現(xiàn)退化的跡象。
　　陜西境內(nèi)的唐代石窟，有太原附近的天靈山石窟，可惜的是在舊社會是已被盜劫，幾近掠空，現(xiàn)都被收藏在歐美各大博物館。從現(xiàn)在僅存在１４窟當中的一件跌坐菩薩殘體來看，中國古代雕塑家以精確的掌握了人體比例以及結(jié)構(gòu)，衣褶、飾物的寫實雕鑿能力也十分高超。
　　山東一帶在當時為經(jīng)濟不發(fā)達地區(qū)，所以其石窟開鑿規(guī)律有限。以濟南附近的一些小型窟龕群為主，如千佛山、佛回山等處。千佛崖有貞觀１８年（６４４年）題記，但整體上損毀比較嚴重，從僅存一些雕像殘體上，依然可以看出當時的富麗、細致、優(yōu)美的風格。
　　四川的廣元、巴中、通江以及川南的邛崍、樂山、夾江等地散落著許多摩崖石刻。四川自秦漢以來被稱為“天府之國”，佛教在此地特別興盛，全省有大小摩崖石刻群二十余處。據(jù)考證，廣元千佛崖的最早開鑿年代在唐開元年間，其尺寸雖然不大，但都雕刻與陡峭山崖之上，形式復雜，人物眾多，有大大小小造像近兩萬軀。從雕塑風格上看，這些作品是研究唐代雕塑藝術(shù)脈絡(luò)變化的很好資料。最為世人矚目的要數(shù)樂山大佛摩崖雕像，它比阿富汗的巴米揚大佛（高５３米，現(xiàn)已被毀）還高出１８米。于公元７１３年始雕，到８０３年完工，用了九十年的時間。樂山大佛是借用整個山體開鑿的，腳下就是奔騰的三江匯合激流，它是世界上最大的佛像。如此巨大的雕像，比例合度，逞坐勢，身著袈裟，面部表情安詳、沉穩(wěn)。大足石刻不僅以南宋雕像群馳名于世，其唐代晚期至五代時期的石刻也比較有代表性。大足石刻的部分雕像由晚唐、五代、宋代交錯于一處，比較難以分辨。其中有明確題記的唐末乾寧三年（８９６年）的龕像最為精美，除三、四百個佛經(jīng)故事人物、亭臺樓閣、山樹花叢、伎樂飛天以外，還有幾十個世俗的供養(yǎng)人。
　　<下篇>
　　唐代末年，政權(quán)分裂。９０７年，黃巢農(nóng)民起義的勝利成果被其叛軍將領(lǐng)朱溫所竊，在河南開封建立起五代的第一個王朝—后梁。接著而來的是后唐、后晉、后漢、后周，史稱“五代”；這還不算完，近乎同時，天下大亂相繼出現(xiàn)了武（揚州）、吳越（杭州）、楚（長沙）、閩（福州）、前蜀、后蜀（成都）、南唐（南京）、南漢（廣州）、北漢（太原）、南平（湖北）等十個割據(jù)勢力，成為“十國”，這期間的混亂堪比南北朝以前五胡十六國，但只有五十余年的時間。這一時期雕塑藝術(shù)風格，基本上承襲了晚唐的形式。從理論上講，曾建都于四川的前蜀、后蜀，應(yīng)該留有石窟造像，但由于這一段歷史較短，不易明確辨識他們的單獨存在形態(tài)。最容易得到的直接資料還要有求于敦煌莫高窟，明確標明為五代時開鑿的洞窟多達２８個。由于地處偏遠，當內(nèi)地亂成一團的時候，此處卻沒有受什么影響。但這一時期的彩塑明顯帶出僵化、繁瑣、程式的痕跡，遠不如盛唐時期那么華麗宏偉了。
　　習慣上，人們把與皇帝有關(guān)的墳墓成為“陵”，唐代皇帝的陵墓大都分布在西安附近，有十八處之多。唐代帝陵有較為固定的格局，在雙城墻體之間設(shè)立石雕像群。唐帝都以山為陵墓主體，陵前雕像有動物或人物。如昭陵前置 14 個人物雕像，是太宗所治伏的外番俘虜，象征別處小國的歸順；獻陵前有石虎、石犀，體積巨大，造型簡潔有力。這期間最為著名的雕塑藝術(shù)當推“昭陵六駿”，這是為紀念李世民在開國戰(zhàn)爭中立下功勞的六匹戰(zhàn)馬所制作的六塊浮雕。當年太宗命大畫家閻立本繪畫圖形，由雕刻師鑿于石上，據(jù)說還有大書法家歐陽詢題寫了太宗為之歌功頌德的詞句，可見其價值之高。這六匹神奇的戰(zhàn)馬都有自己的名字：特勒驃、青騅、什伐赤、颯露紫、拳毛騧、白蹄烏。令人痛惜的是其中颯露紫和拳毛騧兩塊浮雕，在 1914 年被軍閥盜賣境外，現(xiàn)藏美國賓夕法尼亞大學博物館。這六匹西域名駒的浮雕作品，顯示出唐代動物雕塑的成熟，使浮雕藝術(shù)進入了一個輝煌的境地。唐代先后出現(xiàn)了許多動物畫高手，如曹霸、韓幹都是畫馬高手，而“昭陵六駿”的創(chuàng)作年代還要早于他們。
　　乾陵為高宗李治與武則天的和葬地。陵墓石雕眾多，有獅、人物、仗馬、朱雀、華表等等，上百個之多，都是堅硬的石雕，反映出當時那些沒有留下姓名的雕塑家的無盡才能。在石像群中，文武伺衛(wèi)的雕刻也十分突出，體態(tài)穩(wěn)健、端正莊重，但面部表情各不相同在乾陵的門上，有多達六十與個番使雕像群，令人心痛的是，那寫形象生動寫實、表情面貌各異的腦袋全部被外國盜墓者砍去，實實令人痛心疾首！

　此外，武則天母后順陵、唐睿宗橋陵以及恭陵、定陵等皇室陵墓都有數(shù)量龐大、品種繁多的石雕藝術(shù)作品。從總體上看，唐初的風格比較簡略，昭陵六駿偏于寫實，大體走向精熟。
　　唐代的雕塑藝術(shù)從隨葬的明器上也能看出一斑，當時的政府機構(gòu)中專門設(shè)置了陵墓石刻以及明器制作的管理部門，名曰“甄官署”。這一時期的明器雕塑所反映的社會生活題材極為廣泛，以人物、動物為最多。女人俑的造型特點與當時的大眾審美趣味相吻合，正如當時仕女畫上所表現(xiàn)的形象，以肥胖、豐滿為美，儀態(tài)端莊、衣飾華麗。女子騎馬出游也是唐代的時尚，這在當時的繪畫、雕塑以及工藝裝飾中頻頻出現(xiàn)。由于唐代的對外文化交流比較發(fā)達，許多外國客商來中國經(jīng)營或生活，這在明器雕塑中多有表現(xiàn)，如“胡人舞蹈”、“西域奴仆”、“騎馬商人”等形象隨處可見，甚至還有非洲黑人的形象。鎮(zhèn)木力士像是唐墓中所常用的，多為三彩陶器制成，其形象威猛，類似佛寺里的金剛力士，具有鮮明的形象特點，省唐時期，天下一片歌舞升平，俳優(yōu)歌舞廣泛流行于皇室和民間，所以在唐代墓穴中也大量出現(xiàn)手舞足蹈的俳優(yōu)俑，動作夸張、表情豐富，在人物塑造方面達到了相當高超的藝術(shù)水平。這些明器雕塑對我國古代的戲劇、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域的研究，也提供了可貴的實物資料，對當時的服裝、服飾之研究，更是提供了直接的證據(jù)。唐代以河南洛陽為東京，周邊地區(qū)盛產(chǎn)陶瓷。明器雕塑以陶質(zhì)三彩為主。三彩是陶器的一個特殊品種，燒成溫度較低，土質(zhì)可塑性尚好，釉料中的主要成分是鉛，以鐵、銅、錳等氧化金屬為著色劑。這種色彩變化比較豐富的低溫釉非常適合制作藝術(shù)品，易于流動的釉面會產(chǎn)生意想不到的變化效果。自唐以后，陶瓷明器基本上占據(jù)了主要的使用材料，很少再見到石雕、木雕或鑄銅了。
　　唐代的隨葬品中，動物雕塑也是一個比較重要的種類。其中，馬和駱駝是最為常見的，這是當主要的交通、運輸、征戰(zhàn)以及出游等的工具。由于當時的農(nóng)、牧、畜業(yè)也比較發(fā)達，牧豬人上纏飼養(yǎng)過的動物也都被制成微型雕塑，如雞、狗、豬、牛、羊等等，如同墓主人生前的環(huán)境。
　　裝飾性的建筑構(gòu)件雕塑，也是隋、唐、五代十國時期的重要藝術(shù)分支。盡管唐代的皇宮也是傾力而造，如著名的大明宮等，但這一時期的磚、瓦等建筑構(gòu)件上的紋飾浮雕，卻比秦、漢時期要遜色得多。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，其中一個比較重要的原因可能是由于建筑上開始大量使用彩繪裝飾而造成的。唐代的華麗宮殿，早已蕩然無存了，而其他類型的建筑，如橋、塔等，也是極為旱見，上面的裝飾性浮雕看來沒什么可取之處，多是一些夔龍、纏枝花一類的圖案紋飾。
　　唐代著名雕塑家楊惠之能得以傳名，實在是一件萬興的事，同樣，這是由于他的繪畫才能也比較高超。他曾與吳道子為畫友，后自認為畫不過吳道子，改攻雕塑，至爐火純青只地步。
　　相傳，千手千眼佛像是由他首創(chuàng)的，一直流傳至宋代的《塑訣》是我國獨一無二的雕塑理論著作，也是出之于楊惠之，可惜的是我們現(xiàn)在已無法見到他的作品原件。在他之前，見之于《歷代名畫記》的雕塑家還有一位韓伯通，他是唐初時的“相匠”，為宮廷塑像工作服務(wù)。有的雕塑史論家把隋朝的李春也列為雕塑家，似有牽強之處。李春是著名的“趙州橋”的設(shè)計家和修造的主持者，橋上的建筑裝飾未必出于李春之手，所以把他列橋梁設(shè)計家更妥些。
　　唐代走向衰亡以后，從十世紀至十三世紀，中國經(jīng)歷了宋、遼、金的歷史階段。雕塑藝術(shù)出現(xiàn)了不同于前代的風格現(xiàn)象，也產(chǎn)生了一些較有影響的作品，進一步生活化、世俗化，創(chuàng)作手法上趨于寫實，材料使用也更加廣泛，制作工藝也有所提高。但從總體上看，不如漢唐時期，在整個中國雕塑藝術(shù)史上不占重要地位。
　　兩宋時期的北宋，設(shè)都那南開封（ 960 — 1127 ），南宋遷都浙江杭州（ 1127 — 1279 ）。于北宋幾乎并行存在的遼國由北方契丹人把持，設(shè)都皇都，也稱契丹國（ 916 — 1125 ），在現(xiàn)在內(nèi)蒙古巴林左旗波羅城一帶。金國的存在差不多與南宋并存（ 1115 — 1234 ），它建都會寧，是現(xiàn)在的黑龍江阿城一帶，后來一度遷至北京、開封，由女真族統(tǒng)治。西夏國存在于遼、金之間（ 1032 — 1227 ），由黨項族統(tǒng)治，定都興慶，相當于寧夏銀川一帶。
　　北宋的開國皇帝趙匡胤，統(tǒng)一全國，結(jié)束了五代十國的紛爭局面。開國之初，順應(yīng)社會發(fā)展的要求，城市商業(yè)、手工業(yè)等經(jīng)濟較為繁榮，著名的《清明上和圖》就描寫了當時邊河兩岸的生活景象。雕塑藝術(shù)的功用更加寬泛，不僅用于宗教、陵墓、明器，還深入到日常家居生活當中，比如以浮雕山水來替代壁畫風景，一時間頗為盛行。北宋的絕大多數(shù)習俗都沿襲唐制，尤其是帝王陵墓形式，幾乎萬全依照唐代乾陵。宋代八帝當中的六位都葬于洛陽附近，徽宗和欽宗最窩囊，被金人擒為俘虜，押往漠北，客死他鄉(xiāng)。所以在鞏縣一帶，遍布了包括皇親國戚在內(nèi)百余座有名有姓的陵墓，為我們研究當時的雕塑藝術(shù)提供了不少的實物資料。宋代陵墓也是向南，但尺度何規(guī)模不及漢唐。陵前石雕像群的行列順序一般依下列形式：華表一對，成六棱體，外表飾有浮雕圖案；大象與人物一對，似取“吉祥”諧音；朱雀一對，朱雀也是想象中的禽鳥；瑞獸一對，帶翼四足動物，以示尊貴；鞍馬及人物兩對，表示儀仗隊伍；虎、羊各兩對；番國使臣三對；文武大臣各兩對，到此為至。再往下是神門內(nèi)外的獅一對；鎮(zhèn)陵力士以對、官人一對、內(nèi)侍一對。其造型風格不同于前代，有明顯的寫實傾向，比較注意局部細節(jié)的刻畫。宋陵中比較有代表性的宋太祖永昌陵，是前期制度的典范，其雕像群中的大象為前代所沒有；北宋中期的宋仁宗永昭陵，其人物雕刻比較修長，文臣武將都比較纖弱，而后期的作品則有些粗糙。國力的因素會直接影響到藝術(shù)創(chuàng)作，當時的工匠水平也差別很大，所以北宋時期的“七帝八陵”雕塑藝術(shù)相差比較大。另一個重要原因還在于時間上的倉促，要求雕刻者要在半年內(nèi)將所有的工作全部完成，而工作人員又來自四面八方，技藝和審美標準都不盡相同，所以，整個宋陵的雕塑作品優(yōu)劣不齊。
　　當?shù)匕傩罩辛鱾髦河涝Ａ甑莫{子、永泰陵的象、永熙陵的好石羊，這樣的順口溜，可以從一個側(cè)面幫助我們了解宋陵雕塑的代表作。
與宋代的繪畫藝術(shù)相比，其雕塑藝術(shù)的成就要遠遠落后，這與統(tǒng)治者的好惡與重視程度有很大關(guān)系。通過類似科舉制選拔的宮廷畫家，都有較高的的為，而雕塑行業(yè)的從業(yè)人員卻得不到重視，甚至還受到歧視。隨著文人畫的興起雕塑藝人的社會地位愈加卑下，此類造型藝術(shù)走向衰退就不足為怪了。
　　宋代統(tǒng)治者一度信奉道教，佛、道兩教之造像有所模糊。整個社會更偏重于關(guān)注現(xiàn)實，佛教的流傳開始借助于民間說唱的評話話本。從總體上看，中國北方地區(qū)相對沉寂，而南方的江蘇、四川等地，佛教造像活動比較活躍。這與宋以前的五代十國的經(jīng)濟發(fā)展不平衡有很大關(guān)系。中國式的佛教——禪宗在五代十國至宋代比較發(fā)達，使佛教不在神秘化，重視通過日常生活來習禪悟道。
　　北宋從一開始就不斷受到外族侵擾，遼、金、西夏一直使宋代得不到片刻安寧，幾乎沒什么心思進行象唐代那樣較大規(guī)模的石窟建造。敦煌、買雞山、龍門等石窟中，屬這個時期的很少，不僅如此，當時的人們還把前代的雕塑作品加以粉飾，不同程度地對前代作品起到了破壞作用。陜西北部地區(qū)是北宋時期通往遼、金等地的要道，有一些規(guī)模不大的石窟遺留下來，如延安清涼山萬佛洞石窟，北宋范仲淹曾有有其詩對其記錄。再如子長縣石空寺石窟，從造像題記上看，其開鑿年代當在北宋，最優(yōu)秀的部分在于羅漢群像，姿態(tài)各異，形神兼?zhèn)洹Ｋ拇ù笞闶讨袑偎未模瑸閷俨簧伲容^有代表性的是寶頂山的窟龕群。它利用自然山體，順崖壁開鑿，工程浩大，內(nèi)容復雜。最為重要的部分是“西方極樂世界”，人物眾多，場面繁雜，但層次分明，描寫細致。與之相鄰的是“地獄變相”，逼真的表現(xiàn)除受刑者在地獄中的慘狀，并以寫實的雕刻手法再現(xiàn)了種種日常生活的場景。這些石刻雕鑿于距地面 4 — 14 米的峭壁上，總長度 500 余米，前后施工了幾十年，雕塑之間關(guān)系密切、相互連接。整個布局高大而完整，雕刻技法嫻熟，細節(jié)刻畫生動，如“地獄變相”中的一個養(yǎng)雞婦女形象，完全是依據(jù)現(xiàn)實生活而創(chuàng)作的。大足石刻的另外一個重要組成部分是硬盤坡、觀音坡、佛耳巖、北塔寺等處。整個開鑿歷時 250 余年。應(yīng)該引起重視的還有那些為數(shù)很多的供養(yǎng)人造像，均有題記以示他們的身份、地位和刻制年代，這是研究宋史的難得實物資料。浙江杭州的飛來峰有比較集中的宋代雕刻，雖然尺寸不大，但其藝術(shù)水平卻在宋代雕刻中占比較重要的地位。
　　寺廟雕塑在宣揚佛教方面的功效已逐漸高過石窟雕刻。在山體上開挖石窟的舉動，是由于受到印度的影響，而宋代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的發(fā)展刺激了寺廟建筑的建設(shè)。寺廟祠堂的建筑材料以木構(gòu)框架為主，所設(shè)置的雕像也以木雕、泥塑為最多，這些材料的耐久性較差，保留至今的為數(shù)極少。山東長清靈巖寺內(nèi)有四十尊題記為北宋時期的羅漢像，其風格和制作技藝有所差別，疑為后人修整過的痕跡；山西晉城青蓮寺的十六羅漢基本上保持了原貌，沒經(jīng)后人裝鑾，各式人物的表情、動作、神態(tài)都較為生動。羅漢像是佛教造像走向世俗的典型形式，在唐代只是以群雕中的陪襯形象出現(xiàn)，到了宋代，大量塑造羅漢像的寺廟已遍布全國。例如河南輝縣白茅寺五百羅漢、浙江天臺山壽昌寺五百羅漢、杭州西湖云林寺五百羅漢，以及山東、四川、河北等地都有供奉羅漢塑像的寺廟。祠堂性質(zhì)的雕塑造像以山西晉祠彩塑最為出色。這一組人物彩塑群共四十三件，為紀念叔虞之母邑姜而修建的。這些塑像幾乎全是中、青年女性，他們的年齡、職務(wù)、性格各不相同，胖瘦不同、高矮相異，是當時婦女形象的集中再現(xiàn)，其文物價值、藝術(shù)價值彌足珍貴。這種紀念性雕塑另一個代表就是四川王建雕像，王建是五代的前蜀皇帝，安記載推論，出土于王建陵墓的石質(zhì)雕像應(yīng)是其生前所雕，神態(tài)寫實，從中可以推斷北宋早期的雕塑藝術(shù)風格。
　　“宋代無俑”，考古家以前普遍認可此種說法。盡管近些年來新建設(shè)的需要，工程當中也出土了一些宋代明器，但數(shù)量上依然顯得貧乏。出了極少數(shù)特例外，宋代的喪葬習俗基本采用紙質(zhì)冥器，入葬時焚毀。宋元時期的戲曲藝術(shù)較為發(fā)達，在雕塑藝術(shù)上也有所反映。如山西襄汾出土的一處宋、金時墓穴，有磚雕戲曲人物多個，表現(xiàn)當?shù)?ldquo;散樂”的演出場面；江西鄱陽出土的南宋墓中，發(fā)現(xiàn)一批彩繪瓷俑，其形態(tài)為雜劇表演，表情真實，活潑；在景德鎮(zhèn)的南宋墓中，也有瓷俑出土，從表情、動作上分析，他們正在進行某種戲劇表演。
　　宋代流行磚壁墓穴，石棺較為少見，主要集中在西南和東北地區(qū)。如在貴州遵義一帶出土的多處石質(zhì)墓穴，其中都有一些石刻作品。遼寧一帶的石壁墓葬屬遼代，浮雕題材為孝子故事、墓住人生前生活場景等等，技法上采用鏟地浮雕，承襲了漢代畫像石的式樣。磚墓中習慣用雕磚裝飾，所表現(xiàn)的也多為墓住人省乾的生活場景，如河南鞏縣出土的磚雕上，雕刻著做飯、洗魚、妝扮等人物，可以看出作者對生活觀察之細致入微，陜西、甘肅等地也有很多精美磚雕出土，忠孝故事基本上取代了宗教迷信的內(nèi)容，富有濃郁的生活氣息。雕刻工藝得以廣泛使用，可能與當時發(fā)達的雕板印刷工藝有很大關(guān)系。
　　由于文人士大夫們的提倡和參與，宋代的手工藝技術(shù)得以巨大發(fā)展，陶瓷、木雕、竹刻以及金屬工藝等方面都有很大成就。陶瓷藝術(shù)方面不僅發(fā)明了許多新型釉料，在塑造方面也愈加豐富，如磁州窯的孩兒枕、景德鎮(zhèn)的手捏塑、潮州窯的佛像等等，都是優(yōu)秀的觀賞性雕塑藝術(shù)品。宋時的人物畫是中國美術(shù)史上的高峰之一，畫家們關(guān)注民間生活，如蘇漢臣、李嵩等人的“貨郎圖”、“嬰戲圖”得以傳世。雕塑藝人盛行捏制泥孩兒，當時還出現(xiàn)了以此為營生的行業(yè)，杭州的“孩兒巷”就以此得名。宋代的小品雕刻也十分發(fā)達，著名的雕刻家王六九曾被記載過，石雕、木雕無所不能，元代人陶宗儀稱之為“鬼斧神工”，這種手工藝雕塑，至今還流傳于江南。

宋代的社會自身較為穩(wěn)定，以城市為中心的商業(yè)經(jīng)濟得以較大發(fā)展，階級結(jié)構(gòu)有所變化，市民階層日益壯大，代表著這一新階層的審美觀念隨之興起并成熟起來，畫家、雕塑家又反過來，在創(chuàng)作上適應(yīng)這一審美要求。郭熙是眾所周知的著名山水畫家，他同時也是一位雕塑藝術(shù)家。他的藝術(shù)成就在于把浮雕藝術(shù)與山水畫藝術(shù)很好地融合到一起，也就是以浮雕的形式來表現(xiàn)山水，后是從者甚眾。四川大足石刻中留下了許多雕刻者的名字，只是無從查找更為詳細的資料，更無法了解他們在創(chuàng)作過成中的細節(jié)。
　　宋代的一個最大的特點就是統(tǒng)治者們的整體文化水平很高，普遍熱愛藝術(shù)，皇帝本人也直接參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中。宋代理學融合儒、釋、道三家學說，重文輕武。在藝術(shù)美學上，傾向于舒緩、柔情、細膩、收斂、雅致，如詩詞文學、文人繪畫、瓷器藝術(shù)等方面尤為突出。表現(xiàn)在雕塑方面，則顯出明顯的退化跡象，與其他藝術(shù)形式形成了對比。宋代雕塑的致命弱點（或可稱特點）就是過分的世俗化，嚴重的削弱了雕塑藝術(shù)所應(yīng)有的紀念性、恒久性，更談不上雕塑藝術(shù)在空間上、體量上的追求；但是，任何事物都有它的兩面性，作為雕塑藝術(shù)眾多分支的一種——民間工藝雕刻藝術(shù)，卻由于世俗化而得以大力弘揚，象現(xiàn)代的泥、面、糖等彩塑，以及石、玉、牙、骨、竹等雕刻以及金工、漆雕等技藝，大多可以把他們的肇始年代定為宋代。
　　可以說，中國的雕塑藝術(shù)，到元、明、清三代，一直走著下坡路。在前代繁榮發(fā)達的宗教雕塑、陵墓石刻、明器塑造等雕塑藝術(shù)形式，都走向尾聲，甚至幾近消失。值得一提的只有手工藝雕塑、建筑裝飾雕塑等寥寥幾項。這種結(jié)局與前代的輝煌極不一致，尤其在清代，僅有的雕塑藝術(shù)品種也被淹沒于繁瑣的裝飾、平庸的造型。因襲前人，仿制古物，效果卻往往萎靡頹唐，即使有些新創(chuàng)，也有畫蛇添足之拙劣。
　　元、明、清三代，總共歷時六個多世紀，站整個中國封建社會歷史的四分之一。元蒙統(tǒng)治從 1271 年至 1368 年，定都北京（時稱元大都）。成吉思汗在入主中原之前，就曾西征過中亞，鐵騎踏到了東歐一帶，是一個強大的、橫跨歐亞的君主制強國。他以絕對優(yōu)勢打敗了金國和南宋，建立起多民族統(tǒng)一的國家。元代前期，疆土之大，國力之強，為世界各國所仰慕。加之以如馬克波羅一類旅行家夸張描述，使西人更加主動的想了解中國。
　　但元代的統(tǒng)治者畢竟是一些游牧民族的集合體文化相對落后，在一定程度上使文化藝術(shù)的發(fā)展得以阻礙。但元代統(tǒng)治者很快就意識到了這方面的不足之處，在政府部門中設(shè)立相應(yīng)的管理機構(gòu)，大力發(fā)展手工藝，這里也包括雕塑工藝。元蒙統(tǒng)治者信奉藏傳佛教，世祖曾延請法王八思巴為蒙古“國師”，藏傳佛教的造像——梵式造像開始興起。這種佛像的塑造，是按嚴格的宗教儀規(guī)進行的，其獨特的形式自元代以后，基本沒有什么大的改變。
　　元代以后，中國社會的思想意識發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，對宗教信仰的態(tài)度也有所不同，儒、釋、道三教建筑并沒有減少，而是更加擴大了施工規(guī)模，所供奉的偶像也更加復雜化。與此同時，石窟藝術(shù)卻走向衰退和凋謝。
　　敦煌莫高窟尚有少量元代雕塑，但沒有什么藝術(shù)性可言，不能與前代的雕塑藝術(shù)同日而語杭州靈隱寺有一處少有的元代雕像群，飛來峰的摩崖石刻承襲著宋代風格，主要是菩薩、天王等內(nèi)容。其中有藏密雕像出現(xiàn)，白度母、綠度母最為常見，這些造型風格混雜的雕像，到目前還遺留下來二百余尊，是元代造像的主要集中地。飛來峰石刻的精品當屬布袋和尚，民間俗稱為“大肚彌勒佛”，成為富足、歡樂、喜慶的象征，為信奉者所喜愛。據(jù)說他的生活原型是一個叫契此的和尚，常獨自策仗背曩行乞化緣，形象瘋癲，市人皆認為他是彌勒佛顯身，倍加供奉。有雕塑藝術(shù)史認為飛來峰元代布袋和尚是最早的彌勒佛，此造像表現(xiàn)布袋和尚席地而坐，無憂無慮，手持念書和行乞布袋，袒露著滾圓的大肚子，性格獨特。
　　中國的石窟雕塑藝術(shù)少有道教，山西太原靈山道教石窟是罕見的特例。道教在元代沒有得以重視，甚至受到歧視。道士們紛紛“該行”，大多數(shù)當了僧人。石窟雕塑藝術(shù)形式是受印度佛教影響而產(chǎn)生的，遍布全國的大大小小石窟群，都在弘揚佛法。龍山石窟位于山西太原西南 20 公里，雕塑題材為太清元始天尊、上清道德天尊等。道教不重偶像塑造，后來的造像活動是受佛教的影響。龍山石窟原來還建有道觀，后被毀壞，邱處機及弟子們的雕像還都保留了下來。在雕塑手法以及整體布局上，明顯受到唐時風格的影響，但從雕塑藝術(shù)語言上卻缺乏生氣。只有窟頂?shù)母〉裱b飾還有些特色，采用民族特點較濃的鳳凰、彩云等圖案，富有強烈的裝飾性。
　　元代的寺廟雕塑多以藏傳佛教造像為主，不同于漢化的佛教造像。以威嚴力士擁抱著裸女的“歡喜佛”之形象隨處可見。由于民族習慣的原因，這種被稱為“奇形怪狀”的造像，得以保留下來的很少。另一處得以保留的元代道觀在山西晉城，有元代彩塑二十八宿星，由于各自掌管的職能不同，所以不同的宿星形象被表現(xiàn)為神態(tài)不同的男性和女性。位于北京昌平居庸關(guān)的云臺浮雕，也是元時浮雕作品。云臺之上原設(shè)有三塔，后被毀，云臺門道飾有浮雕，刻著天王、鳥王、卷葉等圖案。此處浮雕表情夸張，造型結(jié)實。
　　元代統(tǒng)治者死后，都被運回原籍治喪，由于喪葬習俗的不同，沒有發(fā)現(xiàn)當時的陵墓雕刻。元代墓穴中也很少發(fā)現(xiàn)墓俑，陜西、江西、遼寧、河南等地的元墓均無墓俑。只是在西安郊區(qū)發(fā)掘的元代墓穴中發(fā)現(xiàn)少量人俑，均為蒙古族人的形象和妝扮，無論男俑還是女俑，其姿態(tài)一般都比較僵直，沒有柔軟起伏的形狀。
　　宋代以后，建筑上的裝飾逐漸出現(xiàn)了較多的彩繪，元代的建筑構(gòu)件裝飾以木雕或磚雕為多，這些方法在明清兩代達到高峰。元代的政府部門設(shè)有專門的機構(gòu)管理建筑工程，名“匠作院”，從原材料采辦，到泥、瓦、木等工藝制作，還設(shè)有玉局、石局，專門從事雕刻裝飾。明代建筑的很多布局、雕刻裝飾都承襲元制，我們依然可以從元大都的一些遺留物上看到痕跡。元大都的宮殿建設(shè)動用了數(shù)不清的能工巧匠，耗時費力，也涌現(xiàn)出重多的雕塑名手，如有記載可考的楊瓊、段天佑、邱士享、李合寧等。由