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作者:核實(shí)中..2011-03-30 11:26:47 來源:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)網(wǎng)
【內(nèi)容提要】“空寂”作為日本民族獨(dú)特的美學(xué)范疇，它的形成一方面受到日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學(xué)觀的影響。另一方面是在成功地吸收了中國(guó)禪宗思想之后形成和發(fā)展的?！翱占拧泵酪庾R(shí)在文學(xué)領(lǐng)域直接表現(xiàn)余情余韻的藝術(shù)風(fēng)采；在繪畫領(lǐng)域體現(xiàn)著一種枯淡之美；在造園中表現(xiàn)出一種“無相”的野逸之美；而茶道中的“和靜”境界正是“空寂”美的充分體現(xiàn)。
【關(guān)鍵詞】空寂/自然條件/自然觀/植物美學(xué)觀/禪宗
“空寂”作為日本民族獨(dú)特的美學(xué)范疇，它的形成自然也不可避免地要受到日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學(xué)觀的影響。而且，其“空寂”之美學(xué)范疇也是在成功地吸收了中國(guó)禪宗思想之后形成的。如果說日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學(xué)觀是日本民族審美的“空寂”美范疇形成的“土壤”的話，那么，中國(guó)禪意識(shí)的滲透就是“空寂”形成的“陽光”和“雨露”。正是在這種土壤、陽光、雨露的共同培育下，日本民族審美的“空寂”美范疇才得以萌芽和形成；日本民族審美的“空寂”美范疇更由于其本身體現(xiàn)了日本民族的審美理想且符合日本人的精神構(gòu)造而終于發(fā)展成為日本民族審美的最高境界。
一
要研究“空寂”是如何生發(fā)、升華成為日本民族審美的最高境界的，首先必須研究日本的自然條件。因?yàn)樽匀粭l件是日本文化的搖籃[1](p1)，也是“空寂”產(chǎn)生的搖籃。人們生活在大自然之中，感悟自然風(fēng)物，必然會(huì)從中產(chǎn)生一定的美意識(shí)。日本人的原始的“空寂”美意識(shí)的形成，很大程度上取決于他們生活于其中的作為環(huán)境的自然。
日本列島獨(dú)特的自然條件，賦予日本人的審美心理感覺，就像遍布于日本全國(guó)各地的櫻花所給予日本人的心靈體驗(yàn)一樣：燦爛得令人心醉，飄零得令人心碎。日本列島處于一個(gè)較高的緯度位置上。在南北狹長(zhǎng)的地形上，山脈像脊背骨一樣縱貫其中。隨處可見的高山，經(jīng)常呈現(xiàn)出山頂是積雪，中部是紅葉，山腳卻是一片綠色的景觀。島上氣候溫和，空氣濕潤(rùn)。放眼日本列島，展現(xiàn)在面前的是一派悠悠的綠韻；暢游日本列島，呼吸到的是帶著幾分甘美的清爽怡人的空氣。而且日本列島經(jīng)常閉鎖在飄渺、朦朧的霧靄之中，很容易造成變幻莫測(cè)的景象?？梢哉f，整個(gè)日本列島都已經(jīng)溶進(jìn)了柔和的大自然之中。這又怎能不令人如癡如醉呢？
但是，另一方面，日本的自然環(huán)境又給日本人以一種悲壯、崇高的壯美感。首先，日本處在遠(yuǎn)東的終極，從地圖上看，它只不過是面對(duì)浩瀚無際的太平洋的幾片小島而已。日本是個(gè)小國(guó)，就連日本人自己也有這種根深蒂固的思想。而且日本列島四面環(huán)海，在地理位置上處于相對(duì)孤立狀態(tài)。其次，日本列島中雖然主要的大和地區(qū)處在溫帶，但南端和北端分別處在熱帶和寒帶之中，氣候差異大。這種自然條件加上幾乎所有大城市都集中在日本列島太平洋沿岸，就使得那些生活在他們自稱為“里日本”的居民產(chǎn)生一種深深的自悲感。日本遠(yuǎn)離大陸，海洋性氣候明顯，雖然氣候濕潤(rùn)，卻經(jīng)常有突發(fā)性的臺(tái)風(fēng)。夏末秋初期間，臺(tái)風(fēng)頻繁襲擊日本，給日本人民的生命財(cái)產(chǎn)造成很大的破壞。尤其讓日本人惴惴不安的是：日本國(guó)由于受橫貫日本列島的“環(huán)太平洋斷裂帶”的不穩(wěn)定性的影響而地震較多、火山活動(dòng)頻繁。即使是因其景分壯美而成為日本藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常描寫的題材的富士山也是一座典型的火山錐。更有甚者，由于“環(huán)太平洋斷裂帶”的活動(dòng)的影響，日本國(guó)土甚至向著日本海一側(cè)下沉并向太平洋方向緩慢移動(dòng)?！爸袊?guó)有句俗話叫‘穩(wěn)如泰山’，而日本人甚至連腳下的土地都不穩(wěn)定。如果說日本人的人生觀、世界觀中有一種剎那感的話，那么，它不正是出于連大地都在變動(dòng)這一經(jīng)驗(yàn)的積累嗎？”[1](p4)這么多的自然災(zāi)害又怎能不助長(zhǎng)日本人的無常感、宿命感呢？
之所以要首先研究日本的自然條件，是因?yàn)槿毡久褡逅幍倪@一獨(dú)特的自然環(huán)境從根本上決定了日本民族的自然觀，而一個(gè)民族獨(dú)特的自然觀勢(shì)必向這個(gè)民族的其他意識(shí)形態(tài)滲透，而這些意識(shí)形態(tài)交叉作用所聚結(jié)的影響力，甚至可以規(guī)定一個(gè)民族的審美情趣。日本民族的自然觀的核心思想是“萬物有靈論”和“天人合一論”。首先，日本列島多姿多彩的絢麗風(fēng)光使得日本人陶醉于其中，使得古代的日本人認(rèn)為只有神的國(guó)度才有如此美境，認(rèn)為日本是神所生產(chǎn)的國(guó)度，認(rèn)為日本的山山水水、大地萬物都是神的產(chǎn)物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈。這一點(diǎn)在《古事記》中可以得到證明。與此同時(shí)，大量的自然災(zāi)害又使得日本人感到生命受到嚴(yán)重的壓抑，臺(tái)風(fēng)、火山、地震這些自然災(zāi)害因其不可征服而施于日本人以崇高感。這就使得日本人一方面有感于個(gè)體的渺小、生的無常和短暫而崇拜自然，另一方面又激發(fā)了日本人思索如何從精神上把握無窮無盡無限存在的自然萬物的問題而產(chǎn)生“萬物有靈論”及“泛神論”。諏訪春雄在《日本的幽靈》一書中說道：“阿伊努族人（日本最早的居民）認(rèn)為宇宙中的萬物都是有‘靈’的，并給宇宙的森羅萬象安上‘神’的名字。人間與這種‘靈’世界的關(guān)系是相互授受的關(guān)系?！盵2](p53)柳田圣山在《禪與日本文化》一書中說道：“日本的大自然，與其說是人改造的對(duì)象，不如說首先是敬畏信仰的神靈。”[3](p63)可見，自然之于日本民族有著神靈的性質(zhì)。而作為“泛神論宗教哲學(xué)最高范疇的神，是最崇高、最美好的境界的象征；是整個(gè)自然界和人?！盵4](p447)“構(gòu)成靈的實(shí)質(zhì)的，乃是生的欲求所具有的豐富熱情，而不是渺渺茫茫在夢(mèng)中或錯(cuò)覺中所見到的東西?！徐`觀的核心，實(shí)在是根據(jù)人性所有的根深蒂固的情感這個(gè)事實(shí)的，實(shí)在是根據(jù)生之欲求的?！盵5](p33)可見，“萬物有靈“觀念的實(shí)質(zhì)，是對(duì)生命的崇拜和禮贊，是對(duì)宇宙的一種精神把握。而且我們也可以看出，“天人合一”思想在“萬物有靈論”中已經(jīng)有所萌芽。因?yàn)橐獜木裆习盐铡坝徐`”的自然萬物，就必須做到主客和諧相處、天人靈性相通，即“天人合一”?！疤烊撕弦弧钡挠^念雖然萌芽于“萬物有靈論”，卻是在受到來自中國(guó)的佛老思想的影響之后而最后定型的。日本人的“天人合一”思想由于受佛家的“人與自然同根同體”思想、老莊的“天地與我并生”、“萬物與我為一”思想、尤其是道家的“以天合天”思想的影響，也主張人與自然融匯一體、主客渾然相交，強(qiáng)調(diào)天人相通、天人相融，而且認(rèn)為“天人合一”的“天”不僅是天地萬物的代表，而且是指一種自然之性，自然之精神，即道家的‘以天合天’是自然的、理想的，是對(duì)世界的審美關(guān)系。人類雖然處在一個(gè)以有限人生直面無限宇宙的矛盾境地，然而人之為人的類的屬性——自由自覺的本質(zhì)必然驅(qū)動(dòng)著人去探求時(shí)空的無限，去把握宇宙的終極。但是，人又始終處在意識(shí)到人的局限并想超越這種局限而在現(xiàn)實(shí)中又無法真正超越的兩難境地之中，這就鑄就了人類生命永遠(yuǎn)無法擺脫的悲劇意識(shí)，也啟迪了生命主體進(jìn)行自救的超越意識(shí)和途徑：既然在物質(zhì)形態(tài)上無法把握無限，那就在精神上予以把握；既然在物質(zhì)形態(tài)上無法實(shí)現(xiàn)永恒，那就在觀念上體驗(yàn)永恒。“天人合一論”所解決的正是處于兩難境地的人類之精神最后解脫和最后歸宿的問題：在天人雙向生成的過程中，通過物我相親，實(shí)現(xiàn)人與自然的相通相融，達(dá)到物我同一——物即我、我即物，不僅超越主體自然，而且超越客體自然，從具體實(shí)然的天人合一狀態(tài)進(jìn)入本體超然的物我兩忘境界。
要研究“空寂”，還必須了解日本民族在對(duì)自然風(fēng)物的美學(xué)感悟中所形成的植物美學(xué)觀。因?yàn)椤白匀幻罉?gòu)成了日本民族美意識(shí)的基底和主體”[6](p133)。日本民族的植物美學(xué)觀之核心思想大概可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：“自然即美”和“櫻花情結(jié)”或“物哀情懷”?！白匀患疵馈庇袃蓪右馑迹浩湟?，大自然是美的本原、美的藍(lán)本、美的極致，也就是說，一切美的事物都源于大自然，一切事物的美都是在自然美的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的，最高的美只存在于大自然之中。由此，“審美意識(shí)的基本語詞中的最重要的概念都是來自植物的”，“諸如靜寂、余情、冷寂等，也大多與植物由秋到冬的狀態(tài)有關(guān)”[7](p191)。其二，自然的事物本身就是美的，因此它不需要任何修飾，不需要任何矯揉造作。也就是說，大自然本身就是赤裸裸的表現(xiàn)，自然的事物本身就具有無形的美的魅力，枯藤老樹也罷，長(zhǎng)滿青苔的石頭也罷，都給人以一種事物本性的自然的美，是不需要修飾的。任何生活用品都是美的藝術(shù)品。任何美的事物都應(yīng)該保持其原來的面目?！白匀患疵馈彼枷胫駥?shí)質(zhì)就是“寂”，或者說，“寂”作為一種美意識(shí)，其最基本的精神之一就是“真實(shí)”、“自然”。而“櫻花情結(jié)”則集中體現(xiàn)了大和民族對(duì)于大自然的審美思維。櫻花遍布日本列島南北各處，被日本人奉為生命的象征，櫻花花骨朵小，開花時(shí)熱烈燦爛得令人心醉，但是櫻花的花期很短，只有七天，易開易落。當(dāng)滿樹燦爛的櫻花隨風(fēng)飄落，曾經(jīng)的輝煌片刻間化為烏有，感傷的日本人總是把它與人生苦短、世事無常聯(lián)系起來，“與其因?yàn)轱h落而稱無常，不如說突然盛開是無常，因無常而稱作美，故而美的確是永遠(yuǎn)的?！盵3](p51)日本民族從自然界的花開花落，聯(lián)想到了生命的生死榮枯。在日本人的生命體驗(yàn)中，人與大自然就像樹葉和樹干一樣，葉落樹猶生，一個(gè)短暫即逝，一個(gè)天長(zhǎng)地久。自然風(fēng)物的隨季榮枯不僅觸發(fā)了日本人對(duì)于“好景不?！?、“人生苦短”的濃重傷嘆，而且使日本民族體驗(yàn)到了那種雖與自然風(fēng)物同根同源卻不能同體同歸的無常感和孤寂感——這種孤寂，雖源生于自然感悟，但卻通向了人類生命本體意義上的孤獨(dú)。正是這種“孤獨(dú)”使“寂”的美意識(shí)中又含有了悲壯、崇高的意蘊(yùn)。當(dāng)這種無常感和孤寂感滲透進(jìn)了日本民族的審美意識(shí)中時(shí)，它必然產(chǎn)生一種解脫、超越的渴求，這就為禪宗美學(xué)的傳入提供了空間，為“空寂”的形成開辟了道路。日本人雖然由自然風(fēng)物的隨季榮枯而感傷生命的短暫，但是卻并不是一味的感時(shí)傷逝。他們從生的短暫之中還感悟到了生的喜悅，進(jìn)而得出對(duì)生的珍視。正像東山魁夷在《美的心靈》一文中所說的一樣：“自然在時(shí)刻變化著，觀察自然的我們每天也在不斷變化著。如果櫻花永不凋謝，圓圓的月亮每天夜晚都懸掛在空中，我們也永遠(yuǎn)在這個(gè)地球上存在，那么，這三者的相遇就不會(huì)引起人們絲毫的感動(dòng)。在贊美櫻花美麗的心靈深處，其實(shí)一定在無意識(shí)中流露出珍視相互之間生命的情感和在地球上短暫存在的彼此相遇時(shí)的喜悅?！盵8](p17)總之，植物美學(xué)觀是“空寂”美意識(shí)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在植物美學(xué)觀中已經(jīng)孕含了“空寂”美意識(shí)的種子。正是由于有植物美學(xué)觀這一塊肥沃的土壤，“空寂”美意識(shí)才可能生發(fā)、升華成為日本民族審美的最高境界。
二
如果說日本民族固有的自然條件、自然觀以及植物美學(xué)觀是“空寂”美意識(shí)產(chǎn)生的“土壤”的話，那么，禪宗意識(shí)的深層滲透、禪宗美學(xué)對(duì)日本美學(xué)的影響，就是“空寂”美意識(shí)產(chǎn)生的“陽光”、“雨露”。正是由于禪意識(shí)的滲透，“空寂”美意識(shí)才得以確立和不斷發(fā)展。
禪宗又稱大乘佛教。它源自印度佛教，卻產(chǎn)生于中國(guó)，是集儒、道、佛三家精神于一體的一個(gè)宗教派別。宋代的時(shí)候，中國(guó)禪像洪水一樣涌進(jìn)日本。在日本民族文化的母體中，中國(guó)禪逐漸轉(zhuǎn)化為日本禪。伴隨著中國(guó)禪向日本禪的逐漸轉(zhuǎn)化，中國(guó)禪宗美學(xué)思想逐漸滲透進(jìn)了日本文化的內(nèi)層，極大地影響了日本民族的審美情趣。
禪宗美學(xué)對(duì)日本民族審美情趣的最大影響在于它促成了日本民族的審美理想。日本禪雖然不完全同于中國(guó)禪，但其理論大多來自中國(guó)禪。在世界觀的問題上，禪宗認(rèn)為世界本原即“佛心”，即“空”。在禪宗看來，五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的幻像，任何生命體只是一種“無?！钡拇嬖?，而非實(shí)體的存在。從本體論上看，包括人在內(nèi)的一切事物都沒有自身固有的單一的本質(zhì)，都是由土、水、火、風(fēng)四大元素和合而成，所以一切事物乃至整個(gè)世界的本質(zhì)就是“空”。“空”，也叫“真如”，才是萬物共有的本性，才是真正的實(shí)體。古往今來只有空性的真理如如不動(dòng)。因此，空性之真理是孤獨(dú)的、寂寞的，它既是自我富足不假外求的，又是貧寂的。“貧”也就是“貧困”，其真正意義即“不執(zhí)著一切世俗的東西，諸如財(cái)富、權(quán)力、名譽(yù)等等”。在目的論的問題上，禪宗認(rèn)為，佛教的最終目的就是要超脫塵世痛苦，超越生死煩惱，最終達(dá)到徹底解脫的涅ｐáｎ＠①境界，涅ｐáｎ＠①境界是禪宗的審美理想。為達(dá)到超脫成佛的目的，禪宗提出了以心為本的佛性論。佛性論主張一切眾生皆有佛性，佛性存在于每個(gè)人的自心之中，所以又稱自性或本心。本心或自性的根本特點(diǎn)就是清凈，清凈即空無，即“本來無一物”。在禪宗看來，只要能識(shí)心見性，頓悟本心，就能成佛，就能進(jìn)入涅ｐáｎ＠①境地。所以涅ｐáｎ＠①境界的根本特點(diǎn)也就是空無。在這種空無的境界中，一切所謂人與自然、主體與客體、此岸與彼岸、瞬間與永恒、有限與無限之間的差別都泯然消失。大千世界的萬事萬物，包括有生命的和無生命的、有情的和無情的、有感覺的和無感覺的，都同歸于空無。涅ｐáｎ＠①的境界就是一種通達(dá)無礙，渾融整一，無限寧靜和諧的自由境界，是一種似乎包括愉悅本身都消解溶化了的異常淡遠(yuǎn)的心境。涅ｐáｎ＠①的境界就是感悟到萬物“空”的本性，就是“見性成佛”，就是“平常心”，就是不執(zhí)著于分辨生死、善惡、美丑、榮辱，就是在日常生活中持有隨緣任運(yùn)、順其自然、無拘無束、無所企求而超越凡境的心志。所以南禪把“渴來飲茶、饑來吃飯、困來睡覺”看作是入禪的手段和禪的境界。日本禪更是將禪理世俗化、生活化、平常化，把男女交歡也看作是入禪的途徑。可見，禪之空的崇仰，實(shí)際上就是將世外的理想搬進(jìn)現(xiàn)實(shí)，在世俗中實(shí)現(xiàn)其宗教理想。這種理想就是通過禪悟的方式去體驗(yàn)和領(lǐng)悟萬物本有的“空性”，就是通過禪悟進(jìn)入一種先驗(yàn)的寂寥和“絕對(duì)”的孤獨(dú)狀態(tài)，即無所執(zhí)著。人們悟禪，就是要領(lǐng)悟禪的這種本性。當(dāng)禪宗的這些思想滲透到審美中去時(shí)，它們就成為了日本民族的審美理想：最高的宗教境界即涅ｐáｎ＠①的境界就是最高的審美境界；進(jìn)入到天人合一、梵我合一即主客泯滅、物我雙亡的“絕對(duì)無”的境界即達(dá)到至高的審美享受。
古代日本人認(rèn)為“萬物有靈”，認(rèn)為日本是神所生產(chǎn)的國(guó)度，認(rèn)為神人之間是相互授受的關(guān)系；禪宗佛性論則主張一切眾生皆有佛性，佛性就存在于每個(gè)人的自心之中。自古以來，日本人就認(rèn)為生命與清凈密切相關(guān)，并且認(rèn)為清凈就是美；而禪宗認(rèn)為本心或自性的根本特點(diǎn)就是清凈，清凈就是空無。正是這些思想觀念上的近似和相通，為日本美學(xué)與禪宗美學(xué)的融合提供了契機(jī)，使得禪可以毫無阻礙地滲透到日本民族的生活和藝術(shù)之中去，對(duì)日本民族的審美文化產(chǎn)生了深刻的影響。黑川紀(jì)章在《江戶文化與現(xiàn)代》一文中說道：“中世紀(jì)以后日本人的美感從‘對(duì)事物的傷感中’抽掉作為實(shí)體的事物而只剩下傷感，并且逐漸由‘閑寂’、‘古雅’而最終停留于唯心的傾向上。”[8](p73)中國(guó)“宋代的禪可以說像洪水一樣涌進(jìn)日本”[9](p14)。隨著禪意識(shí)對(duì)日本傳統(tǒng)美學(xué)思想的逐漸深入的滲透，“寂”與禪宗“空性”意識(shí)的結(jié)合使得“空寂”美意識(shí)最終得以確立。
三
所謂“空寂”，根據(jù)日語語義，就是幽閉，孤寂，貧困?！翱占拧笔且浴柏毨А弊鳛楦椎?，“貧困”是“空寂”的本質(zhì)構(gòu)成。所謂“貧困”，就是不隨世俗（諸如財(cái)富、權(quán)力、名譽(yù)等等），就是不執(zhí)著于分辨生死、善惡、美丑、榮辱，就是隨緣任運(yùn)、順其自然、無拘無束，就是無所執(zhí)著?！翱占拧钡幕咎卣魇峭ㄟ^“無”而實(shí)現(xiàn)對(duì)“無”的突破?！翱占拧蓖耆懦拔铩钡氖澜?，建立在“無”的美學(xué)基礎(chǔ)上。拒絕“物”而顯枯淡，就意味著精神的寂寥?！翱占拧绷⒆阌跓o而超越無，就是精神上的寂寥和“絕對(duì)無”的孤獨(dú)。為此，“空寂”的境界就是“主客泯滅”、“物我兩忘”的境界。今道友信在《東方的美學(xué)》一書中的一段話正好能說明“空寂”的這一特征：存在的根據(jù)在于無，而無卻不是精神還原的終點(diǎn)，“在超越無的思維里，精神獲得最高的沉醉，這樣的沉醉越過無之上，將精神導(dǎo)向絕對(duì)的存在。所謂絕對(duì)的存在，是在相對(duì)的世界之外實(shí)存著的東西。美學(xué)是沉醉之道，其思想體系的最高點(diǎn)，就是與作為絕對(duì)的東西——美的存在本身在沉醉里獲得一致。藝術(shù)的意義就在于它使精神開始升華，藝術(shù)喚起了我們對(duì)美的覺醒，結(jié)果，我們精神就以某種方式超越了世界?！盵7](p133)可見，“空寂”所達(dá)到的境界正是日本民族的審美理想所要求達(dá)到的境界，換句話說，“空寂”是日本民族審美的最高境界。
“空寂”美意識(shí)之所以是日本民族審美的最高境界，不但與“空寂”本身體現(xiàn)了日本民族的審美理想有關(guān)，而且與日本人的原始信仰和精神結(jié)構(gòu)有關(guān)。佛教傳來以前的日本，存在廣義的神道信仰。古神道以敬神為主，往往同古神話有不解之緣?！氨揪有L(zhǎng)曾經(jīng)說過，通過古神話、古傳說可以了解日本人的世界觀和人生觀，可以探求日本人精神文化的本質(zhì)和源泉。”[9](p207)日本神話中占主導(dǎo)地位的是關(guān)于三貴子（三個(gè)高貴的孩子）的神話。所謂三貴子，其實(shí)就是作為母親的伊邪那美死后，由身為父親的伊邪那歧生育的天照（太陽女神）、月夜見（月神、男性）、素盞鳴（男性、也稱風(fēng)神）三神。這三位神在日本神話中占有極其重要的地位。但是天照和素盞鳴是作為一對(duì)矛盾極深的對(duì)立者而活躍在日本神話中的。在記錄日本神話的《古事記》中，對(duì)天照和素盞鳴的關(guān)系作了種種敘述，但對(duì)月夜見這位月神卻未做任何描述。其實(shí)日本民族喜歡月亮遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過喜歡太陽，詠贊月亮的詩歌遠(yuǎn)比詠贊太陽的要多的多。就其本質(zhì)而言，正是月夜見這樣的月神，才構(gòu)成日本神話的中心。因?yàn)樵谔斓?、男女、善惡等種種對(duì)立中，無論它們哪一方都不是中心，但無為的月夜見卻在中心存在著。正是完全無為的月夜見，才是符合存在中心的。河合隼雄在《從日本神話看日本人的精神》一文中，將日本神話中的這樣一種特質(zhì)與日本人的精神方式聯(lián)系了起來，認(rèn)為日本人的精神結(jié)構(gòu)具有“中空性”，即在中心有一個(gè)什么原理或者是強(qiáng)有力的存在，全體不是由它來統(tǒng)一，這個(gè)中心自始至終都是無為的，都是空的，但包圍著它的各種存在卻均衡的存在著。河合隼雄說道：“這種由中心統(tǒng)合的模式……就是日本人心的內(nèi)部構(gòu)造，即使作為日本人的人際關(guān)系的構(gòu)造也是很合適的。這就是說，這種用眼睛無法看到的中空構(gòu)造在日本人的思想、宗教、社會(huì)等構(gòu)造中存在著。”[10](p42)日本民族精神結(jié)構(gòu)上的這樣一種“中空性”也決定了以“絕對(duì)無”為根本特征的“空寂”必將成為日本民族審美的最高境界。
四
“空寂”美意識(shí)對(duì)日本文化藝術(shù)有著深刻的影響。“空寂”美意識(shí)的影響，不僅表現(xiàn)在文學(xué)、繪畫領(lǐng)域，而且及于茶道、造園、盆栽等藝術(shù)領(lǐng)域?！翱占拧钡乃囆g(shù)精神，在歌論表現(xiàn)為余情，在水墨畫表現(xiàn)為余白，在枯山水表現(xiàn)為“空相”，在茶道更是表現(xiàn)為徹底化的“無”。
在文學(xué)領(lǐng)域，“空寂”美意識(shí)直接導(dǎo)出余情余韻的文學(xué)風(fēng)采。日本文學(xué)作品，無論是詩歌、散文還是小說、戲曲，都盡量節(jié)約，壓縮其內(nèi)容，表現(xiàn)文學(xué)素材的主要部分，省略其他部分，而著力把握其神髓、神韻，并且通過含蓄性、暗示性、象征性來表示。今道友信在《東方的美學(xué)》一書中說道：“他們（東方詩人）要直接觀照事物現(xiàn)象的精神或靈魂，而且要用少量幾個(gè)雖被限度數(shù)目但內(nèi)涵非常豐富的詞將它象征地表現(xiàn)出來?！盵1](p139)藤原公任《和歌九品》的開頭第一句就說：‘上品上，此須語妙且有余情也’。也就是說，上品上即最上品的歌，必須語言非常優(yōu)美，同時(shí)還要有余韻”[7](p137)。在日本文學(xué)史上，和歌比俳句出現(xiàn)要早。和歌通常是以簡(jiǎn)約的形式、個(gè)別的事物來表現(xiàn)時(shí)空的永恒和生命的怡然情趣，它們或以瞬間的聲響來反襯永恒的靜寂，或以個(gè)體生命的弱小來顯示宇宙生命的充盈……。如《古今集》卷18中有一首：“風(fēng)勁吹，白浪滾滾若滔天，在那龍?zhí)锷?。夜半君行去，?dú)自越此關(guān)?！辟骄鋭t是僅由五、七、五共三句17個(gè)音節(jié)組成的小詩，其形式非常短小，然而其“文約而意深”、“志深而筆長(zhǎng)”，卻是以簡(jiǎn)約的形式和濃郁的意象來表現(xiàn)豐富的情感，以濃縮的語意抒發(fā)深厚的思想，其簡(jiǎn)約的語言中充滿著象征、含蓄的韻味，富于生命感悟。日本江戶時(shí)代著名俳句大師松尾巴蕉的俳句之所以動(dòng)人心靈發(fā)人感悟，正是由于其在對(duì)微小的自然景物的感受和理解中，在對(duì)“人是行人”的無常本質(zhì)的領(lǐng)悟中產(chǎn)生出來的禪趣和無我的境界。如：“古池塘呀，青蛙跳入波蕩響?！薄半鼥V馬背眠，遠(yuǎn)處淡淡起茶煙，殘夢(mèng)曉月天?！边@些俳句所表達(dá)的正是一種對(duì)禪境的感悟，對(duì)無常人生的詩性的理解；這些俳句所給人的正是如如不動(dòng)的“空性”所展示的最高審美境界——“空寂”。
在繪畫領(lǐng)域，“空寂”美意識(shí)體現(xiàn)在用墨色代替色彩制作的水墨畫上。日本水墨畫最大的特色就是通過余白與省筆，浸在空漠的“無”中來創(chuàng)造一種超然物外的藝術(shù)力量，從“無”中發(fā)現(xiàn)最大的“有”，即“超以象外，得其環(huán)中”。日本水墨畫是將“心”所捕捉的對(duì)象的真髓，用單純的線條和淡泊的墨色表現(xiàn)出來，它表面簡(jiǎn)素，缺乏色彩，內(nèi)面卻充滿多樣的豐富的線和色，以及多樣的變化。比如畫面中央部分本是非常重要的，但日本畫家卻往往使這一大塊空間成為余白。他們只用畫面的“一角”以簡(jiǎn)約數(shù)筆表現(xiàn)出一種古雅、純樸和稚拙，在你平常希望有一條線、一個(gè)塊面或平衡翼的地方，你的感覺放空了，失去了。但是這種余白不是作為簡(jiǎn)單的“虛”的“無”，而是作為一種充實(shí)的“無”，即用“無心的心”去填補(bǔ)和充實(shí)，因此不擺脫虛妄之念，不用“無心的心”去感受，是無法感受到其中所蘊(yùn)涵的豐富內(nèi)容的。今道友信在《東方的美學(xué)》一書中說道：“繪畫最重要的中心內(nèi)容不在于以那繪畫的寫實(shí)技巧所能模仿地再現(xiàn)的外在事物和外部現(xiàn)象，而在于事物的看不見的本質(zhì)乃至于自然之氣韻?！盵7](p138)“它（水墨畫）比其它繪畫種類可以說更近乎超越性，并且水墨畫試圖用它那象征的有意識(shí)的形變來將現(xiàn)象理想化，結(jié)果就能暗示所看不見的東西，神的東西?！盵7](p138)“水墨畫借助于其象征性的形象化，具有一種指示的力。水墨畫就是要實(shí)現(xiàn)各種各樣事物的可能性，完成創(chuàng)造。這其中的道理，就在于水墨畫讓物內(nèi)在的力展開到了最高點(diǎn)。”[7](p138)
茶道是日本民族特有的審美生活方式之一。日本茶道以拂去俗塵而體認(rèn)并表現(xiàn)清凈寂靜的佛心為第一要義，特別強(qiáng)調(diào)禪茶一如。茶道名人以吃茶為契機(jī)，自“無”中創(chuàng)造出禪茶一如的茶道文化，其目的即在于引導(dǎo)人們“飛向以茶為媒介的宗教性自由境地”。千利休曾經(jīng)說過：“就像夏天時(shí)，使人覺得涼爽；冬天時(shí)，使人覺得溫暖；用木炭燒開水，可使茶變得更好喝，這就是茶道的奧秘所在。”可見，茶道之奧妙完全在于一種禪的心境，即禪茶一如。日本茶道的精神含義所在恰是“和、敬、靜、寂”的茶道理念。“和”意味著主客之間的和合相融，無有隔閡；“敬”謂兩者之間的相互尊敬；“清”指主客各別之心地的清凈無垢；“寂”則是周遭的寂靜與主客的無相無為，有如三昧于此境識(shí)雙泯，身心脫落而超越動(dòng)靜、有無、內(nèi)外的二元對(duì)立。由于茶道明確地提出以“空寂”作為其基本精神，所以千利休提倡的草庵式“空寂茶”，強(qiáng)調(diào)去掉一切人為的裝飾，追求簡(jiǎn)素的情趣。首先將茶室簡(jiǎn)素為草庵式的木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑，且將茶室縮小為二鋪席乃至一鋪半席的小面積，土墻壁上抹上沉靜的中間色。其次，在茶室內(nèi)配上質(zhì)素色沉的茶壺，形狀不均整的粗茶碗，在壁龕里掛上一軸水墨畫或簡(jiǎn)潔的字幅，擺放一個(gè)花瓶，插上一朵小花，并在其上點(diǎn)上一滴水珠，觀之晶瑩欲滴。再次，茶道品茶，嚴(yán)格地按照規(guī)范動(dòng)作緩慢而有序地進(jìn)行，造成一種靜寂低徊的氛圍。在這樣的藝術(shù)空間之中，茶人容易在情緒上進(jìn)入格淡之境，引起一種難以名狀的感動(dòng)，不斷升華而產(chǎn)生一種悠久的余情，并在觀念上生起一種美的意義上的空寂感，茶人也就容易達(dá)到純一無雜的心的交流。由此，茶道特別強(qiáng)調(diào)“自然”、“脫俗”、“寂靜”的性格。所謂“自然”，意指無有造作意、無心無念而無事無為。譬如茶道使用的茶碗就不但講究不均齊、非刻意制造，而且還講求稍帶銹味，以顯出自然之精神。所謂“脫俗”，就是通過露地而進(jìn)入茶席，從禪茶一如的觀點(diǎn)來看，即茶客掃去一切煩惱塵念而顯露本來心地，即忘卻世俗妄念，以禪茶凈化己心，不再有俗塵系縛。“寂靜”則表示安寧、鎮(zhèn)定、平靜、無有喧囂、悠閑自在等義，但并非指死板的清凈，而是強(qiáng)調(diào)越是囂擾之中越能感受到寂靜，即陶淵明之詩句“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”。而茶道文化“自然”、“脫俗”、“寂靜”的性格，皆來自“本來無一物”的根源主體性，也就是說，禪宗的“無”即是茶道文化之精神的創(chuàng)造性本原?？梢?，“空寂”美意識(shí)表現(xiàn)在茶道之中就是“無”的境界。
造園藝術(shù)的“枯山水”也貫穿了“空寂”的藝術(shù)思想。所謂枯山水就是在沒有池子、沒有用水的地方，用石頭、石子造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒、或早晨山中的村落等模樣，企圖讓人生起一種野景的情趣?？萆剿窃谑翌畷r(shí)代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構(gòu)思出來，并在禪的“空寂”思想的激發(fā)下，無與倫比地表現(xiàn)了“空相”或“無相”，而形成的一種獨(dú)立的最具象征性的庭園模式。枯山水以石頭、白砂、苔鮮為基本材料，充分發(fā)揮石頭的形狀、色澤、硬度、紋理以及其他石的個(gè)性，使靜止的素材在自然光照或人工照明之下，造成動(dòng)的感覺，幻化出一種抽象的形象。最具代表性的作品，是著名的龍安寺石庭。作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的深?yuàn)W和構(gòu)思的奇拔，在于他在無一樹一草的庭內(nèi)，將置在其中的石、白砂和苔鮮，抽象化為海、島、林，產(chǎn)生出另一種世界，構(gòu)成一望無垠的大海、星星點(diǎn)點(diǎn)散落的小島，島上生成著郁郁蔥蔥的茂密森林……所以龍安寺也稱“空庭”，意思是以“空相”即“無相”作為主體。具體地說，以必要的界限，恰到好處的地方，置有限的奇數(shù)的、不均稱的石，石底部綴滿苔鮮，以掩蓋其膚淺，表現(xiàn)出“空”即“無”的狀態(tài)，使人從小空間進(jìn)入大空間，由有限進(jìn)入無限，以引出一種“空寂”的情趣，收到抽象為豐富境界的藝術(shù)效果。
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【作者簡(jiǎn)介】彭修銀(1952-），男，湖北廣水人，南開大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事東方美學(xué)、文藝美學(xué)研究；南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071；
鄒堅(jiān)(1969-)，男，江蘇寧波人，南開大學(xué)哲學(xué)美學(xué)專業(yè)研究生。南開大學(xué) 哲學(xué)系，天津 300071
來源：網(wǎng)絡(luò)
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