二十世紀(jì)開(kāi)始的三十余年間，中國(guó)處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)河，被中國(guó)人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來(lái)文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來(lái)第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫(huà)的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫(huà)學(xué)正宗的至高無(wú)上的地位，“四王”為代表的畫(huà)壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無(wú)完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國(guó)美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國(guó)美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊?guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤(rùn)在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過(guò)是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng)，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧?kù)o的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國(guó)”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒(méi)有無(wú)情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過(guò)維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒(méi)有也不必為中國(guó)美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長(zhǎng)久以來(lái)被中國(guó)人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開(kāi)“天朝”的大門(mén)，也轟開(kāi)了中國(guó)人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國(guó)治亂循環(huán)的邏輯和中國(guó)人的心理定勢(shì)，被徹底打亂，再也無(wú)法照舊演繹下去了。中國(guó)的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國(guó)勢(shì)衰微的根源。于是，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來(lái)的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國(guó)美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢(shì)、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國(guó)的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫(huà)體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說(shuō)雜陳，相爭(zhēng)相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭(zhēng)持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長(zhǎng)短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。
來(lái)勢(shì)兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭(zhēng)的外緣。五四以后，中國(guó)美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來(lái)美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇上，海外留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家無(wú)疑是這種局面的直接營(yíng)造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國(guó)，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國(guó)內(nèi)傳播，使中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：
（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義
在諸多流派中，學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在西方美術(shù)史上曾有過(guò)輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，正如英國(guó)著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說(shuō)：“自從19世紀(jì)中葉以來(lái)，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國(guó)的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國(guó)門(mén)，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國(guó)畫(huà)的妙方良藥。中國(guó)人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國(guó)的知識(shí)精英（從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)只尚“寫(xiě)意”不求寫(xiě)實(shí)的弊端。所以都把西洋畫(huà)“寫(xiě)形”之特征看作是與中國(guó)畫(huà)最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿(mǎn)懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，以至學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為影響最大，畫(huà)壇主導(dǎo)地位的流派。
在學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)思潮，也涌入中國(guó)，不少畫(huà)家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)拉開(kāi)了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國(guó)畫(huà)壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國(guó)美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無(wú)疑是1930年9 月由龐薰琹、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿(mǎn)激情與理想的青年油畫(huà)家。他們看到“20世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈， 超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國(guó)近代社會(huì)思潮》第5頁(yè)， 華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國(guó)美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、 “病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿(mǎn)，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來(lái)創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫(huà)展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫(huà)家們?cè)噲D用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒(méi)有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰琹……的作風(fēng)，并沒(méi)有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫(huà)派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫(huà)著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫(huà)，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽(yáng)太陽(yáng)可說(shuō)是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國(guó)人的明快的感覺(jué)。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫(huà)布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會(huì)》第128 頁(yè)，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過(guò)在倪貽德的這篇評(píng)論， 我們不難把握青年油畫(huà)家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過(guò)程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測(cè)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來(lái)不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。
全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來(lái)的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫(huà)精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫(huà)方法進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒(méi)有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的謝幕禮。
現(xiàn)代派繪畫(huà)在中國(guó)美術(shù)曾掀起微瀾，但是其聲勢(shì)和影響與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)相比，卻相去甚遠(yuǎn)。不僅社會(huì)與民眾對(duì)之表現(xiàn)出冷漠，而且還有同樣是留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家也對(duì)之進(jìn)行貶斥。1929年在國(guó)民政府教育部舉辦的《第一次全國(guó)美展》上，寫(xiě)實(shí)性作品和現(xiàn)代派繪畫(huà)都各占有一定的比例，學(xué)院派的代表畫(huà)家徐悲鴻對(duì)引入西方現(xiàn)代派繪畫(huà)表示困惑和強(qiáng)烈的不滿(mǎn)，從而引發(fā)了耐人尋味的如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代繪畫(huà)的“二徐論戰(zhàn)”。這場(chǎng)論戰(zhàn)，雖經(jīng)幾個(gè)回合的唇槍舌戰(zhàn)后，并沒(méi)有孰勝孰負(fù)的結(jié)局，但是，卻亮明了學(xué)院主義繪畫(huà)與現(xiàn)代派繪畫(huà)的矛盾沖突。中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾，對(duì)二者的態(tài)度還是有所偏向。如果說(shuō)，第一次全國(guó)美展，學(xué)院主義和現(xiàn)代派繪畫(huà)及“月份牌”一類(lèi)繪畫(huà)都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時(shí)隔八年在南京舉辦的第二次全國(guó)美展，參展作品在風(fēng)格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了。“在現(xiàn)代畫(huà)部分的二百二十件西畫(huà)中，寫(xiě)實(shí)的作品占有百分之八十以上。”（注：《決瀾社宣言》，載1932年10月《藝術(shù)旬刊》第1卷第5期。）而現(xiàn)代派繪畫(huà)被大大冷遇。
一些人把現(xiàn)代派繪畫(huà)在中國(guó)由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學(xué)院派的排斥與壓抑。在他們看來(lái)，“對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經(jīng)有很多的人接受了，嘗試了。……可是，在第一次全國(guó)美展，畢竟有人會(huì)提出對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)的‘惑’，簡(jiǎn)直就是要使中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)再發(fā)展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經(jīng)拋棄的，而且空虛的學(xué)院派的風(fēng)格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的本質(zhì)里來(lái)，老實(shí)造成中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的學(xué)院派的發(fā)展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)趨勢(shì)認(rèn)識(shí)的幼稚，同時(shí)更顯示了他對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展上犯了一些罪過(guò)。……流弊所及，已經(jīng)足夠使中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展上重受一個(gè)打擊了。”（注：此文發(fā)表在上海《青年界》第8卷第3號(hào)上，轉(zhuǎn)引自《朵云》第47期。）他們認(rèn)為30年代以來(lái)“決瀾社”和中華美術(shù)協(xié)會(huì)的創(chuàng)立與活躍，“已使中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展上建設(shè)的正確道路”，在第二次全國(guó)美展上“因?yàn)橹鞒值娜耍坪跆\統(tǒng)一點(diǎn)，把代表中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫(huà)，看輕了一點(diǎn)，善意的扶助，確變?yōu)閻阂獾淖钃狭恕?rdquo;
對(duì)學(xué)院派繪畫(huà)大肆奚落，而認(rèn)為“中國(guó)的現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展，是無(wú)須疑異的要跟了這一個(gè)目標(biāo)走”的溫肇桐在《時(shí)代藝術(shù)與藝術(shù)時(shí)代》一文中，談到時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)的決定作用是屬于時(shí)代的。而藝術(shù)則也可推展時(shí)代，使時(shí)代前進(jìn)。因之：今日的藝術(shù)家，在藝術(shù)創(chuàng)造里，不但要反映時(shí)代，進(jìn)而要領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時(shí)代，甚至無(wú)視時(shí)代，那么，他的藝術(shù)，不但消極，而且有害，更可說(shuō)它已被時(shí)代遺棄了。”（注：陳曉南：《抗戰(zhàn)四年來(lái)的美術(shù)活動(dòng)》，載《文藝月刊》1942年8月號(hào)。 ）用這段話來(lái)解釋現(xiàn)代派繪畫(huà)在20、30年代中國(guó)的境遇，倒是十分恰當(dāng)?shù)摹?
（2）左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)
就在學(xué)院派與現(xiàn)代派的沖突與論戰(zhàn)的過(guò)程中，普羅美術(shù)思潮也悄然興起，并演化為美術(shù)界頗有影響的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。普羅美術(shù)思潮同樣是外來(lái)文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來(lái)自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝?yán)碚摰挠绊憽ＬK聯(lián)十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國(guó)的傳播與發(fā)展，馬克思主義意識(shí)形態(tài)論文藝觀，也開(kāi)始被早期共產(chǎn)黨人和革命的、進(jìn)步的文藝家所接受，并力求運(yùn)用馬克思的觀點(diǎn)和方法來(lái)觀察和解決中國(guó)的社會(huì)和文化問(wèn)題。
就象改造中國(guó)畫(huà)，“美術(shù)革命”的口號(hào)最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術(shù)變革的運(yùn)動(dòng)從屬于新文化運(yùn)動(dòng)一樣，普羅美術(shù)意識(shí)和左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是受革命文學(xué)浪潮的激動(dòng)而興起的。20年代以后，美術(shù)界的流派之爭(zhēng)主要表現(xiàn)在怎樣對(duì)待中西繪畫(huà)和西方學(xué)院寫(xiě)實(shí)主久與現(xiàn)代派繪畫(huà)的態(tài)度上，很少有人用馬克思主義的文藝?yán)碚搧?lái)分析、研究中國(guó)的美術(shù)現(xiàn)象，指導(dǎo)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。與文學(xué)界熱衷于譯介馬克思主義文藝?yán)碚撝鳎破?ldquo;革命文學(xué)”浪潮的熱鬧景象相比，美術(shù)界相當(dāng)一段時(shí)間仍沉浸在“美術(shù)革命”的熱情之中，而文學(xué)界以創(chuàng)造社為代表的進(jìn)步文藝社團(tuán)早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術(shù)”而“為人生”、“為社會(huì)”而“為革命”、“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的轉(zhuǎn)變。1927年以后革命的文學(xué)運(yùn)動(dòng)已形成磅礴之勢(shì)，美術(shù)界受其涉及，才逐漸使普羅意識(shí)在部分美術(shù)家中確立起來(lái)，釀成左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。
美術(shù)界最早運(yùn)用馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)觀點(diǎn)來(lái)闡述美術(shù)運(yùn)動(dòng)和階級(jí)意識(shí)關(guān)系，倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命美術(shù)的是留日歸來(lái)的許幸之。由于他在油畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進(jìn)步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝?yán)碚摵透锩膶W(xué)思想的影響，積極投身于左翼文藝運(yùn)動(dòng)，成為革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。1929年底他撰寫(xiě)的《新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)》一文發(fā)表在《藝術(shù)》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度，闡明美術(shù)運(yùn)動(dòng)與文化運(yùn)動(dòng)的階級(jí)性問(wèn)題。“歷史很明顯地突證了出來(lái)，過(guò)去無(wú)論那一個(gè)階級(jí)掌握政權(quán)以后，必定有相應(yīng)的文化及文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。”根據(jù)這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，決不是單純的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，而是一般文化運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，而一般文化運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題背后，也決不是單純的一般文化運(yùn)動(dòng)，而是階級(jí)關(guān)系和階級(jí)意識(shí)的問(wèn)題。他在闡明美術(shù)運(yùn)動(dòng)和文化運(yùn)動(dòng)的階級(jí)性后，對(duì)自五四以來(lái)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了反思和剖析，對(duì)發(fā)展了十年的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)評(píng)價(jià)相當(dāng)?shù)目量蹋J(rèn)為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上。”因?yàn)椋?ldquo;過(guò)去的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史，是他們大小學(xué)閥互相格斗的歷史……是他們?yōu)榱死﹃P(guān)系的沖突、是他們?yōu)榱藰s譽(yù)地位的攻防，是他們?yōu)榱死瓟n學(xué)生的混戰(zhàn)。”在他的眼中，這樣的歷史留給美術(shù)界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構(gòu)圖、顏色的亂舞和極端個(gè)人主義的描寫(xiě)。對(duì)過(guò)去的美術(shù)運(yùn)動(dòng)加以全面否定之后，他指出美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)是階級(jí)性的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)，美術(shù)家應(yīng)該在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，反映大眾的生活，滿(mǎn)足大眾的要求。他明確提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的具體方針：
1.我們必須建立在一定的階級(jí)立場(chǎng)，徹底和支配階級(jí)及支配階級(jí)所御用的美術(shù)政策斗爭(zhēng)。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級(jí)的美術(shù)理論，并批評(píng)他們的美術(shù)作品。3.我們必須強(qiáng)大我們的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級(jí)的美術(shù)作品。4.我們必須確立美術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，及其自身存在價(jià)值，并須完成支配階級(jí)所未完成的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和任務(wù)，實(shí)際上成為了左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的總宣言。
左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)以上海為中心，得到迅速的發(fā)展。一個(gè)個(gè)左翼美術(shù)團(tuán)體，如朝花社、一八社、時(shí)代美術(shù)社、漫畫(huà)社等相繼成立，并開(kāi)展了一系列活動(dòng)。在此基礎(chǔ)上，左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心團(tuán)體“中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟”于1930年7月在上海成立，標(biāo)志著左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入一個(gè)新階段。“美聯(lián)”及“美聯(lián)”成立前后的左翼美術(shù)團(tuán)體，雖然在各自的“綱領(lǐng)”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，僅僅看作是美術(shù)上的一種流派運(yùn)動(dòng)，而看作是為大眾服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)的一種手段。“時(shí)代美術(shù)社”在《告全國(guó)青年美術(shù)家的宣言》中明確表示：“我們的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，絕不是美術(shù)上流派的斗爭(zhēng)，而是對(duì)壓迫階級(jí)的一種階級(jí)意識(shí)的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級(jí)斗爭(zhēng)的一種武器了。”（注：見(jiàn)1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。 ）“漫畫(huà)社”的行動(dòng)綱領(lǐng)要求“畫(huà)家們的作品要深入街頭和工廠。進(jìn)行對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的宣傳教育活動(dòng)。”以至“以繪畫(huà)為武器，積極促進(jìn)社會(huì)革命。”（注：引自黃可《左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的革命美術(shù)社團(tuán)》，載《左翼文化運(yùn)動(dòng)史料》。）無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術(shù)社團(tuán)在明確了美術(shù)的階級(jí)屬性之后，都要求美術(shù)家必須走美術(shù)的大眾化之路，要“走進(jìn)工廠，和工人勞動(dòng)者共同生活，徹底的理解工人勞動(dòng)者的生活，從自己的作品中傳達(dá)出來(lái)，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動(dòng)工人勞動(dòng)者的斗爭(zhēng)情緒。”（注：許幸之：《中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的展望》， 載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農(nóng)大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術(shù)，在形式上當(dāng)然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國(guó)粹美術(shù)”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的印象派、達(dá)達(dá)派、野獸派、主體派或是‘構(gòu)成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫(xiě)實(shí)主義’。……我們要注意的是在工農(nóng)革命斗爭(zhēng)中所生產(chǎn)的內(nèi)容與被其所決定的形式。”（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)注的是美術(shù)的宣傳的戰(zhàn)斗的功能，追求的是美術(shù)的社會(huì)功利價(jià)值。
左翼美術(shù)青年群體，在高昂的革命熱情驅(qū)使下，不僅在輿論上吁求著美術(shù)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的武器，而且他們還身體力行，為各個(gè)群眾團(tuán)體畫(huà)宣傳畫(huà)稿，油印畫(huà)報(bào)，并經(jīng)常參加寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)、撒傳單、游行示威等活動(dòng)。他們把美術(shù)同革命的政治斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因?yàn)檫@些熱衷于革命的美術(shù)家“一般由小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)變，投棄到無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術(shù)家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭(zhēng)中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機(jī)會(huì)主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭(zhēng)中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術(shù)家“決不是像資產(chǎn)階級(jí)美術(shù)家那樣蓄著長(zhǎng)頭發(fā)，躲在象牙之塔內(nèi)為統(tǒng)治階級(jí)豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調(diào)子，用‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的美名來(lái)欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭(zhēng)中獲得”。 （注：違忌：《普羅美術(shù)作家與作品》， 載《文藝新聞》1932年6月6日。）
左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術(shù)家，他們充滿(mǎn)改變舊世界的理想，他們既不眷念國(guó)粹藝術(shù)，也不迷信西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)，對(duì)“讓我們起來(lái)吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會(huì)革命。蘇俄十月革命的勝利，點(diǎn)燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅(jiān)信革命不能不以暴力對(duì)暴力，作為文化運(yùn)動(dòng)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)必須依附于革命階級(jí)進(jìn)行階級(jí)反抗的斗爭(zhēng)。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基《藝術(shù)論》、《文藝與批評(píng)》等馬克思主義文藝?yán)碚撝形【窳α俊Ｒ杂?ldquo;民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯(lián)藝術(shù)和日本左翼美術(shù)為參照，企求建構(gòu)起新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的美術(shù)形態(tài)。魯迅，不僅是五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手，也是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和導(dǎo)航人。他領(lǐng)導(dǎo)成立了左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期第一個(gè)革命美術(shù)團(tuán)體“朝花社”，并對(duì)“一八社”的活動(dòng)直接加以指導(dǎo)，對(duì)充滿(mǎn)革命激情的青年美術(shù)家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。
在魯迅的倡揚(yáng)下，左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到木刻版畫(huà)上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時(shí)局的發(fā)展，左翼美術(shù)社團(tuán)的工作重心亦由以“進(jìn)行對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的宣傳教育活動(dòng)”，轉(zhuǎn)移到抗日救亡的宣傳上。
緊密結(jié)合社會(huì)革命與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，關(guān)注國(guó)家與民族的命運(yùn)，尋救藝術(shù)的大眾化之路，是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)始終如一的特點(diǎn)。抗戰(zhàn)前的左翼美術(shù)群體大多數(shù)是美術(shù)學(xué)校的學(xué)生和青年畫(huà)家，他們崇尚馬克思主義的文藝?yán)碚摚⒂民R克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)來(lái)看待藝術(shù)問(wèn)題，把美術(shù)運(yùn)動(dòng)看作是階級(jí)意識(shí)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，將斗爭(zhēng)性、宣傳性作為評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)非斗爭(zhēng)的非宣傳的美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品，加以全面的否定、詆毀，對(duì)美術(shù)界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當(dāng)強(qiáng)的排斥性和激進(jìn)性。這實(shí)際上也在左翼美術(shù)群體和其他美術(shù)流派之間劃出一道界線。當(dāng)然，也給左翼美術(shù)思潮的傳播設(shè)置了障礙。再加上左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)演化為新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，所以，盡管以上海為中心的左翼美術(shù)思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒(méi)有擴(kuò)展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的盧鴻基在抗戰(zhàn)爆發(fā)后對(duì)戰(zhàn)前美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行回顧時(shí)所說(shuō)：
“雖然美術(shù)界這時(shí)發(fā)覺(jué)到有另一形態(tài)的出現(xiàn)，另一種理論的產(chǎn)生——宣傳的、斗爭(zhēng)的。但是沒(méi)有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現(xiàn)已有了差不多十年，仍是不能散播到整個(gè)的美術(shù)界來(lái)，一直到了民族的覺(jué)醒，開(kāi)始了對(duì)日的抗戰(zhàn)這一日，一般的情形，才承認(rèn)藝術(shù)宣傳及斗爭(zhēng)是真理，也使先覺(jué)的魯迅等成為一般所說(shuō)的預(yù)言家。”（注：盧鴻基：《抗戰(zhàn)三年來(lái)的中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，載《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊。）
的確，左翼美術(shù)思潮的影響在戰(zhàn)前雖不是全局性的，但是在抗戰(zhàn)中許多萌發(fā)于左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)卻得到進(jìn)一步的完善深化，并被普遍的認(rèn)同。
（3）國(guó)粹主義與民族主義
學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義、形形色色的現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派及左翼美術(shù)思潮之所以在中國(guó)傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強(qiáng)大的輻射力，而且重要的是與中國(guó)社會(huì)內(nèi)部的某種社會(huì)期待有關(guān)。也就是說(shuō)，這些思潮或流派切合了中國(guó)不同層面、不同群體美術(shù)家的美學(xué)價(jià)值取向和社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求，因而被中國(guó)美術(shù)界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類(lèi)思潮傳輸?shù)慕Y(jié)果。
與來(lái)自西方的各種美術(shù)思潮相對(duì)應(yīng)的是歸屬于中國(guó)本土文化藝術(shù)產(chǎn)物的國(guó)粹主義思潮和民族主義藝術(shù)思潮。這兩種思潮根本上是從中國(guó)的自身藝術(shù)問(wèn)題出發(fā)，由固有的美術(shù)傳統(tǒng)演化而來(lái)，一開(kāi)始就顯現(xiàn)出特異的民族色彩。國(guó)粹主義和民族主義藝術(shù)思潮，是既有內(nèi)在聯(lián)系又是完全不同的藝術(shù)思潮。國(guó)粹主義或曰國(guó)粹派是從屬于20世紀(jì)初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類(lèi)歷史進(jìn)入現(xiàn)代化階段以后的普遍現(xiàn)象，既可能發(fā)生在現(xiàn)代化是由內(nèi)在因素催發(fā)的國(guó)家，其保守主義是針對(duì)反傳統(tǒng)的激進(jìn)傾向而言；也可能發(fā)生在因外力而走上現(xiàn)代化道路的國(guó)家，其保守主義既針對(duì)反傳統(tǒng)思潮，同時(shí)也針對(duì)外來(lái)文化。中國(guó)的文化保守主義顯然屬于后一種類(lèi)型。含有傳統(tǒng)主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國(guó)近代社會(huì)思潮》，華東師范大學(xué)出版社1996年出版。）戊戌時(shí)期，特別是五四以來(lái)，在西方文化藝術(shù)思潮的猛烈沖擊下，一部分美術(shù)家為岌岌可危的繪畫(huà)傳統(tǒng)而擔(dān)憂，他們站出來(lái)，以復(fù)興國(guó)畫(huà)為已任，與革新派展開(kāi)了唇槍舌戰(zhàn)。他們強(qiáng)調(diào)東西方繪畫(huà)是兩種完全不同的繪畫(huà)體系，各有其獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。認(rèn)為不能以新舊來(lái)評(píng)判繪畫(huà)，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國(guó)畫(huà)完全可以通過(guò)自我調(diào)節(jié)而不斷精進(jìn)，中國(guó)畫(huà)家無(wú)須去接受西洋美術(shù)的洗禮。國(guó)粹派畫(huà)家不僅全面肯定傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值，而且還認(rèn)為西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)“可謂形似極矣”，“繪畫(huà)之長(zhǎng)，而不能不別有所矣。”總之，肯定傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值，尋求中國(guó)畫(huà)在新的歷史條件下生存與發(fā)展的理論依據(jù)，是國(guó)粹派的旨?xì)w。國(guó)粹主義實(shí)際上是西方藝術(shù)思潮刺激下的產(chǎn)物，是對(duì)異質(zhì)文化挑戰(zhàn)的一種反應(yīng)模式，所以，國(guó)粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)畢竟在中西文化的沖突與交融中，開(kāi)始了現(xiàn)代化進(jìn)程。所以，劃地為牢地談?wù)撝形魑幕囆g(shù)的優(yōu)劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時(shí)宜的。國(guó)粹主義在與革新派的交戰(zhàn)中不僅沒(méi)占過(guò)上風(fēng)，而且作為一種思潮其流布的時(shí)間也是很短暫的。
與國(guó)粹派不同的是藝術(shù)民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機(jī)日漸加深的歷史條件下逐漸成為強(qiáng)大的思潮，至今仍具活力。國(guó)粹主義一味褒揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內(nèi)收與回望的。而藝術(shù)民族主義雖體認(rèn)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值，但并不固守傳統(tǒng)，主張“泯中西之界限，化新舊之門(mén)戶(hù)”，融通中西古今藝術(shù)。20年代末30年代初，美術(shù)界相當(dāng)多的一部分人已改變了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)采取全面否定態(tài)度，也不再對(duì)西方藝術(shù)俯首恭維，而是站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上來(lái)反思清理藝術(shù)傳統(tǒng)，立足于本土藝術(shù)來(lái)觀照西方藝術(shù)之長(zhǎng)，力求構(gòu)起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)，使中國(guó)美術(shù)不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機(jī)。不僅激活了中國(guó)人特別是中國(guó)知識(shí)分子的民族自尊心，也促使他們達(dá)到了具有現(xiàn)代意義的民族主義的覺(jué)醒。從而釀成了強(qiáng)盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個(gè)領(lǐng)域，從而生發(fā)出經(jīng)濟(jì)民族主義、政治民族主義和文化（藝術(shù)）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。不管那一種形態(tài)的民族主義都是抵御侵略，爭(zhēng)取民族振興的產(chǎn)物，換句話說(shuō)，民族主義思潮是在外來(lái)勢(shì)力和外來(lái)文化的刺激下形成的。藝術(shù)民族主義思潮同其他藝術(shù)思潮相比，可謂是滲透力最強(qiáng)、流布最廣的思潮，可以說(shuō)本世紀(jì)開(kāi)始以來(lái)的所有藝術(shù)思潮都呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族主義色彩。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)诿褡迳来嫱龅拇蟛分校瑢⑺囆g(shù)民族主義推向高潮。
抗戰(zhàn)前的中國(guó)美術(shù)界真可謂思潮迭涌，流派紛爭(zhēng)。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭(zhēng)多么激烈，它們各自都與解決中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)相聯(lián)系，都試圖為中國(guó)美術(shù)指示、設(shè)計(jì)走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀(jì)上半葉中國(guó)面臨最緊迫最現(xiàn)實(shí)的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術(shù)由雜多趨于單一，多元復(fù)歸一統(tǒng)。特別是民族間的政治、軍事沖突達(dá)到尖銳化程度的時(shí)候，一切社會(huì)資源包括藝術(shù)資源都必然要被統(tǒng)配起來(lái)，服從于民族存亡的斗爭(zhēng)。在這種情況下，眾多的美術(shù)思潮與流派必然消隱，現(xiàn)實(shí)要求所有藝術(shù)家的思想行為以救亡為軸心而運(yùn)轉(zhuǎn)。