以西方藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)的世界藝術(shù)體系中，中國藝術(shù)歷來處于邊緣的，非主流的位置。傳統(tǒng)中國畫雖然有著博大精深的獨(dú)立藝術(shù)語言，卻因?yàn)樘摕o縹緲的深奧哲學(xué)和不同于西方的材料及創(chuàng)作觀念而被西方的藝術(shù)史所忽略，難以得到應(yīng)有的承認(rèn)。這當(dāng)然是東西文化上的差異和中國閉關(guān)鎖國政治體制的結(jié)果。近現(xiàn)代以來，中國藝術(shù)家不遺余力地在努力進(jìn)行“中西結(jié)合”的探索，其目的就是為了使中國藝術(shù)能夠走向世界，得到全世界的認(rèn)同。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠向我們介紹了西方古典藝術(shù)，也開辟了不同的中西結(jié)合之路。可惜的是，在動亂的社會環(huán)境和建國后的文革專制下，中國藝術(shù)邁向世界的腳步幾乎是停滯的。

當(dāng)我國進(jìn)入改革開放時代，再次擁有和世界對話的機(jī)會時，我們發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現(xiàn)代主義跨越到了更令我們迷惘的后現(xiàn)代主義。我們從前接受的西方藝術(shù)的教育也已成為陳舊的古董，要進(jìn)入國際舞臺則需要跟上世界的藝術(shù)潮流。于是中國藝術(shù)家用十年的時間匆忙地學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)形式。中國前衛(wèi)藝術(shù)也在此過程中發(fā)展起來，雖然模仿多于創(chuàng)造，革命性大于藝術(shù)性，卻是勇氣可嘉。而正是如此不成熟的中國前衛(wèi)藝術(shù)竟意外地在當(dāng)代形成了中國藝術(shù)一直夢寐以求的“國際化”狀態(tài)。以1993年第45屆威尼斯雙年展為標(biāo)志，中國前衛(wèi)藝術(shù)開始頻繁地出現(xiàn)在國際性大展中：1994年第22屆圣保羅雙年展，1995年德國“中國！china”展，1995年46屆威尼斯雙年展，1999年48屆威尼斯雙年展等等。王廣義、徐冰、方力鈞、谷文達(dá)、張曉剛、吳山專、黃永?、王友身、張培力、耿建翌等中國前衛(wèi)藝術(shù)家也由原來的無名小卒一舉成為國際大展的常客，具有了國際性藝術(shù)家的身份，取得了名譽(yù)和經(jīng)濟(jì)上的雙豐收。無獨(dú)有偶，不僅在藝術(shù)界存在這樣欣欣向榮的景象，電影界，音樂界也先后呈現(xiàn)出了同樣的特征。一向落后的中國電影業(yè)，近年來有張藝謀、陳凱歌、鞏俐、李連杰、章子怡及港臺的王家衛(wèi)、吳宇森、成龍、李安在世界影壇取得成功；而中國民族交響樂團(tuán)也在維也納的黃金大廳舉行了專場演出。所有這一切是不是就說明我國的藝術(shù)在全球化的大潮流里，真正達(dá)到了世界先進(jìn)的地步，從邊緣進(jìn)入主流了呢！這一定論未免為時過早！

如若對“國際化”狀態(tài)的特征與原由進(jìn)行冷靜的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在此，中西藝術(shù)的差別只是在表象上達(dá)成了共識，而此共識是以對西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)被動的迎合與自身主動的轉(zhuǎn)型為代價換取的。當(dāng)今所謂的“國際化”、“全球化”并不代表全世界的認(rèn)可或全人類的評判，只是西方強(qiáng)勢文化操控下的一種主觀的審視。諸多的國際大獎是掌握在西方主流文化的手中的，獲獎必須要對其口味，迎合其審美取向，遵循其意識形態(tài)，這都給“國際化”賦予了更多超越文化概念的東西。西方強(qiáng)勢文化所掌握的“國際化”標(biāo)準(zhǔn)不是消滅地域個性、民族特色和本土習(xí)慣，而是希望邊緣文化中帶有此類因素。但是這些因素卻必須是西方人意識中限定的，概念化的，粗略的文化輪廓，一旦有悖于此，則被主流拒之門外。在西方人看膩了自己的先鋒藝術(shù)時，似乎需要一點(diǎn)異國情調(diào)來調(diào)換口味，同時也為了展示其文化殖民的控制范圍，中國前衛(wèi)藝術(shù)家于是得到了這個千載難逢的機(jī)會，受寵若驚。為了那些神圣的國際大獎來“度化”我們，聰明的前衛(wèi)藝術(shù)家們采用了中庸，保險的戰(zhàn)略思想：發(fā)掘中國本土文化中西方人感興趣的經(jīng)驗(yàn)和記憶，以避免新保守主義對西化的攻擊；但要借鑒西方人所熟悉的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)形式，采用直接易懂的傳達(dá)方式，讓西方人見到一種符合中心話語意識形態(tài)的邊緣藝術(shù)，這種折中主義，騎墻的作法一時間蔓延開來，也的確取得了預(yù)想的結(jié)果。

中國當(dāng)代藝術(shù)“國際化”狀態(tài)的特征

一、前衛(wèi)藝術(shù)形式的國際性成功。呂澎在《當(dāng)代藝術(shù)史》中談到：“九十年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的歷史就是中國藝術(shù)家開始進(jìn)入國際藝術(shù)系統(tǒng)的歷史”，也既是中國藝術(shù)家們依靠前衛(wèi)藝術(shù)形式才得以進(jìn)入國際藝術(shù)體系，其國際大展參展作品呈現(xiàn)的是“新的特征和時髦的趣味”，無非是在形式上具有先鋒意味的反傳統(tǒng)審美趣味，是對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式的挪用或是對傳統(tǒng)民族藝術(shù)語言的解構(gòu)。以波普繪畫，玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫，新具象繪畫，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)為代表，其大部分帶有明顯的對西方現(xiàn)代藝術(shù)大師，如安迪·沃霍爾，佛洛依德，杜尚，博伊斯的模仿。當(dāng)然此類作品并不能代表當(dāng)代中國藝術(shù)的全貌，這種狀況是西方文化體系的代言人——各大型展覽的策劃人在沒有全面了解中國藝術(shù)的情況下，依據(jù)狹窄的眼光和已有的思維定論作出的片面的，主觀的，偶然性的選擇。這一方面說明中國當(dāng)代藝術(shù)家在努力追隨世界藝術(shù)的主流趨勢。現(xiàn)代的藝術(shù)形式相當(dāng)于一種游戲規(guī)則，一張門票，要想進(jìn)入國際體系，就必須遵守規(guī)則，獲取門票。因而藝術(shù)家們盡量在形式上作到與西方同步，力求與西方話語體系在表層上保持一致，惟恐用了陳舊式樣而遭到否定，同時也需要得到西方權(quán)威在學(xué)術(shù)上的認(rèn)可，進(jìn)而以壯國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)的聲勢。另一方面也說明了西方強(qiáng)勢文化體系樂于接納這樣的來自邊緣文化的主流文化的附庸，來證實(shí)后殖民主義在全球的成果。我們只需要掃視一下中國當(dāng)代藝術(shù)的概貌，便會發(fā)現(xiàn)紛繁的藝術(shù)形式，諸如：新古典、新具象、波普、裝置、行為、女性、艷俗等等，無一具有中國藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。

二、創(chuàng)作觀念的當(dāng)下性。既然形式上缺乏新意，創(chuàng)作觀念就更值得去關(guān)注。于是，中國當(dāng)代藝術(shù)題材和觀念的當(dāng)下性成為“國際化”狀態(tài)的又一特征。巡視一下中國當(dāng)代藝術(shù)在世界大展中的作品，我們發(fā)現(xiàn)它們普遍脫離了向西方販賣“土特產(chǎn)”（即用民族傳統(tǒng)圖象元素謀取西方垂青，掩飾自己缺乏創(chuàng)造性的藝術(shù)手段）的舊有手法，而將注意力集中在我國社會轉(zhuǎn)型與文化沖突中人的生存經(jīng)驗(yàn)和近現(xiàn)代曾有的殘存于當(dāng)代人心中的共同記憶上。這一點(diǎn)，在藝術(shù)觀念的創(chuàng)造力上超越了從前借用東方文化圖式加商業(yè)炒作而在西方贏得了經(jīng)濟(jì)上成功的以陳逸飛為代表的中國藝術(shù)家。陳的作品中的媚俗性圖象已經(jīng)成為二三流酒店常用的壁上裝飾，陳的身份也隨著藝術(shù)能力的萎縮轉(zhuǎn)變?yōu)槌晒ι倘撕蜕鐣顒蛹摇Ｋ囆g(shù)的國際化在觀念上與電影業(yè)的國際化相比似乎顯得更具進(jìn)步性。無論是李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《紅高粱》還是陳凱歌的《霸王別姬》、甚至還有李連杰的中國功夫都是利用傳統(tǒng)題材，避開當(dāng)今社會現(xiàn)狀，以民俗民情的特質(zhì)取悅與西方，是西方人看膩了好萊塢大片之時，用來調(diào)節(jié)趣味的異國情調(diào)展示而已。在電影表現(xiàn)手法的運(yùn)用和思想內(nèi)涵的深刻性方面依然陳舊與膚淺，并未達(dá)到真正意義上的“現(xiàn)代”。

觀念的當(dāng)下性本是中國當(dāng)代藝術(shù)值得贊同的一點(diǎn)，但這些觀念卻未能引起社會足夠的關(guān)注和警覺，也就未起到應(yīng)有的作用，于是造成了中國當(dāng)代藝術(shù)的庸俗、失效和犬儒心態(tài)。以當(dāng)代藝術(shù)國際化的代表??玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普為例，我們可見：方力鈞、岳敏君領(lǐng)銜的玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫，用一些面帶懶散、麻木、空虛的傻笑表情的大頭人物現(xiàn)象作為典型反映中國青年一代一部分人無聊，郁悶，缺乏理想，迷茫，失落卻又無所謂的精神面貌。其中我們找不到傳統(tǒng)文化的任何痕跡，是一種純粹的對當(dāng)代人生存經(jīng)驗(yàn)的夸張表現(xiàn)，而玩世現(xiàn)實(shí)主義繪畫作為藝術(shù)存在的意義也僅限于此，沒有更多值得思考的深層含義。而王廣義、余友涵的波普繪畫被冠以“政治波普”的頭銜，作品所反映的卻是關(guān)于政治不痛不癢的中西文化上的沖突。以簡約、典型的圖象再現(xiàn)和并置喚起國人心中留存的文革時期永恒記憶的共鳴；以關(guān)于當(dāng)下時世無用的缺乏時效性的中國政治圖象形成中西方人都感興趣的個人風(fēng)格。這類波普作品有別與安迪?沃霍爾、理查?漢密爾頓藝術(shù)中的商品社會的灑脫和輕松感，更多的是在嚴(yán)肅的意識形態(tài)和文化批判方面一種對強(qiáng)勢文化無奈的軟弱對抗。

三、作品內(nèi)涵的易解性。在賦予作品當(dāng)下性觀念的同時，藝術(shù)家們?yōu)榱擞衔鞣饺说倪x擇，盡量使作品的含義淺顯易懂，這就構(gòu)成了針對西方的作品內(nèi)涵的容易解讀性特征。中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作源泉大體離不開文化沖突，人的生存經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)文化的解構(gòu)等課題，而這些觀念又恰恰是西方人易于接受的。方力鈞等人的玩世現(xiàn)實(shí)主義，依侯翰如的評價：“他們的藝術(shù)最簡單通俗地反映著中國社會現(xiàn)實(shí)中并沒有什么理想的一批青年心態(tài)，一種與假想的官方意識形態(tài)軟弱無力、自我解嘲地‘作對’的犬儒心態(tài)。而這一點(diǎn)正是大部分尚為冷戰(zhàn)時代的意識形態(tài)對立的俗套所制約的，對中國‘感興趣’的西方人所能理解以致幸災(zāi)樂禍地‘同情’的”。王廣義的《大批判》系列將文革政治圖象與外國商品品牌的并列對峙，明顯地指向后殖民主義的在中國的蔓延，這一點(diǎn)是讓西方人十分清楚也樂于見到的，可以作為西方后殖民主義成果的一個例證。徐冰的《析世鑒??天書》是將中國傳統(tǒng)文化的代表??文字形象與西方的后現(xiàn)代解構(gòu)哲學(xué)完美結(jié)合的典范作品。經(jīng)他分解組合創(chuàng)造出來的有形無意，看似熟悉實(shí)則陌生的“天書”語境中，文字的解讀功能完全喪失，因此，天書的環(huán)境是對中西方人同樣適用的。而后，他的《方塊字書法入門》繼續(xù)在文字上做文章，漢字的外形和英文的字意的強(qiáng)硬結(jié)合體暗示我們中西文化可以如此直接而荒唐地融合，這更是引起了西方人的極大興趣，睿智的徐冰因此獲得了世界級藝術(shù)家的地位。華裔藝術(shù)家蔡國強(qiáng)雖非中國國籍，卻始終以中國文化資源以及華裔的身份維系他世界知名藝術(shù)家的地位。他的名作《草船借箭》以一個我們中國人熟知的典故加上新奇的外部造型向外國人展示了中國當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化上對西方采取的借用發(fā)展策略。作品的成功之處也許就在于“將東方文化的觀念與造型放在了西方的藝術(shù)環(huán)境之中“這一文化背景的轉(zhuǎn)移。為了西方人明確他的用意，在草船的尾部樹立著一面中國國旗，成為觀念內(nèi)涵的點(diǎn)睛之筆。

從國際化狀態(tài)作品呈現(xiàn)出來的特征可見，中國藝術(shù)的“國際化”狀態(tài)，正是中國藝術(shù)家們面對西方掌握藝術(shù)話語權(quán)的現(xiàn)狀，主動迎合西方主流藝術(shù)體系權(quán)威評判，投其所好，卑躬屈膝的結(jié)果。當(dāng)然，“國際化”狀態(tài)也是中西方雙方面多種原因促成的，既有偶然性也有其必然之處。

中國當(dāng)代藝術(shù)“國際化”狀態(tài)的形成原因

藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的喪失與市場、國際展覽機(jī)制的介入。在當(dāng)代藝術(shù)的大環(huán)境下，后現(xiàn)代主義占據(jù)主導(dǎo)地位，以觀念藝術(shù)的流行為標(biāo)識。對于后現(xiàn)代藝術(shù)的混亂狀況的理論上的分析與總結(jié)始終沒能跟上藝術(shù)的發(fā)展腳步。在觀念藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖擊下，原有的審美體系已經(jīng)崩潰，藝術(shù)的界限也日漸模糊，致使當(dāng)代世界藝術(shù)處于喪失評判標(biāo)準(zhǔn)的無法無天的狀態(tài)，觀眾對藝術(shù)的接受同時變得茫然不知所措。于是，幾個大型的國際展覽的展位和市場經(jīng)濟(jì)效益被引入，成為衡量藝術(shù)價值的尺度，大型展覽的展位直接與金錢掛鉤。國際展覽成了藝術(shù)家身份、地位和金錢的最佳也是唯一獲取地，必須削尖了腦袋去爭取，不惜一切代價。這成為全球藝術(shù)家的默認(rèn)共識，對于中國藝術(shù)家來說更是尤為重要。偏偏國際展覽的運(yùn)行機(jī)制是策展人責(zé)任制，入場券掌握在其手中，這更給入選作品價值的探求蒙上了極其主觀臆斷的陰影。如批評家栗憲庭在《過渡時期??變化的社會和藝術(shù)》大會上的演講所言：“在當(dāng)代的國際藝術(shù)界，展覽成為一個游戲，游戲規(guī)則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念，這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或其他非西方國家的作品，而這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯(lián)系”。從某種意義上講，策展人成為了渴望成名藝術(shù)家心中的上帝，他們的喜好左右著藝術(shù)家的創(chuàng)作，他們的眼界成為主流藝術(shù)體系的范圍，國際展覽的運(yùn)作變成一種不利于藝術(shù)價值判斷的，畸形的選擇與被選擇的怪圈。

媒體效應(yīng)與強(qiáng)勢文化的滲透。社會進(jìn)入傳媒發(fā)達(dá)的信息時代，龐大的媒體對藝術(shù)的發(fā)展是有利有弊的。信息的傳播打破了時空的界限，使得任何保守主義都無法回避新思潮的滲入。我們可以同步了解主流藝術(shù)的最新動態(tài)，分享主流藝術(shù)話語權(quán)的一切成果，但發(fā)達(dá)的傳媒無形中也加強(qiáng)了西方強(qiáng)勢文化對世界各地文化的滲透和思想上的控制。西方當(dāng)代藝術(shù)的宗旨成為弱勢文化的參照物和追逐點(diǎn)，反其道而行的作品將無情地被拒絕。福柯曾指出：話語是一種壓迫和排斥的權(quán)力形式。話語的真正作用就是使人不能在話語之外進(jìn)行思想。當(dāng)代藝術(shù)完全演變成西方操控下的一場關(guān)于話語權(quán)的掌握與爭取斗爭的文化游戲，這種性質(zhì)本身就是不利于藝術(shù)自由發(fā)展的。在媒體效應(yīng)和西方藝術(shù)體系的施舍聯(lián)合構(gòu)成的誘惑下，藝術(shù)家的創(chuàng)作變得前所未有的功利化。如今，再沒有人愿意拋棄借助媒體曝光瞬間成名的機(jī)會去背離主流，另辟蹊徑，追尋藝術(shù)可憐的高高在上的所謂“價值”。梵高對于藝術(shù)瘋狂的熱愛和執(zhí)著地追求在更多人眼中只剩下《向日葵》的天價。藝術(shù)已退化為標(biāo)新立異，嘩眾取寵，謀取社會地位，賺取暴利的手段。

社會環(huán)境的不利因素與藝術(shù)家的對外發(fā)展策略。面對如此混亂復(fù)雜又極具誘惑力的國際形勢，中國的前衛(wèi)藝術(shù)家蠢蠢欲動，終于擁有了施展拳腳的好機(jī)會。可是，中國社會傳統(tǒng)意識和保守主義的強(qiáng)大是其它國家無法比擬的。85新潮的美術(shù)革命仍然不能改變中國藝術(shù)的舊面貌。過多政治因素的介入，市場體制、批評機(jī)制的不健全，觀眾理解與支持的缺乏，新保守主義和民族主義對當(dāng)代藝術(shù)的無情抨擊，構(gòu)成了對當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)極為不利的社會環(huán)境，預(yù)兆了前衛(wèi)藝術(shù)這片試驗(yàn)田在中國大陸不能開花結(jié)果的下場。89中國現(xiàn)代藝術(shù)展被兩次閉館之后，失意的藝術(shù)家很快意識到了另一條甚至更為容易的成功之路??尋求在外國的發(fā)展。正在此時，第45屆威尼斯雙年展策展人奧利瓦向中國伸出了“慷慨大度”的手。如此好事，中國藝術(shù)家們受寵若驚，就象抓住了“救命稻草”，這樣，雙方的一拍既合再次證明了后殖民主義在中國文化界的操縱企圖。

后殖民主義導(dǎo)致的結(jié)果。如果說當(dāng)年帝國主義的殖民戰(zhàn)爭是對中國物質(zhì)資源的掠奪的話，冷戰(zhàn)后文化上的后殖民主義則是意識形態(tài)上的價值標(biāo)準(zhǔn)的控制和改變。殖民主義遭到了全民的奮起反抗，后殖民主義卻竟成了藝術(shù)家夢寐以求的機(jī)會。后殖民主義是當(dāng)代世界西方文化對其他文化的覆蓋，導(dǎo)致的是一種弱勢文化對強(qiáng)勢文化的無奈屈從。后殖民主義文化的繁衍趨勢是中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)“國際化”的最直接原因。后殖民主義將西方與中國文化界定為“中心??邊緣”的格局，中國藝術(shù)要想從邊緣進(jìn)入中心，必須遵循中心的意識形態(tài)和評判標(biāo)準(zhǔn)，將當(dāng)代中國的生存經(jīng)驗(yàn)、人民記憶、社會問題轉(zhuǎn)化成可供中心體系欣賞的，如其所愿的藝術(shù)風(fēng)格。這一點(diǎn)可以在奧利瓦選擇參加威尼斯雙年展的作品中得到有力證實(shí)。他表面以“全方位的藝術(shù)”來顯示他對中國前衛(wèi)藝術(shù)的包容，實(shí)際上卻是以他本人對中國當(dāng)代社會和藝術(shù)一知半解的主觀判斷和后殖民主義思想對文化意識上的控制力的表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，選擇了暗合于他的標(biāo)準(zhǔn)的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。一時間，這兩種藝術(shù)風(fēng)格作為中國當(dāng)代藝術(shù)的代名詞出現(xiàn)在世界大展中，而且奧利瓦的選擇一直影響著以后西方策展人審視中國藝術(shù)的眼光。“國際化”狀態(tài)中中國藝術(shù)家參展機(jī)會的增多與一批藝術(shù)家的走紅并不是靠自身強(qiáng)有力的藝術(shù)特征和觀念來支持的，而是強(qiáng)勢文化中無足清重的一個補(bǔ)充和注腳，是依靠西方中心體系的施舍來維持的。這種虛無縹緲的表面浮華，實(shí)則生殺大權(quán)握于他人之手的“泡沫狀態(tài)”，是應(yīng)當(dāng)讓我們警覺和反思的。

“國際化”狀態(tài)對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響

無疑，國際化狀態(tài)對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著巨大的影響，其特征將會直接作用在后繼的中國藝術(shù)當(dāng)中，這一不可否認(rèn)的事實(shí)帶來的結(jié)果將是喜憂參半的。中國藝術(shù)首次走向國際化，一方面，在國內(nèi)贏來贊譽(yù)之聲。不明事理的人被浮華的表面所迷惑，盲目地將“國際化”了的中國前衛(wèi)藝術(shù)視為藝術(shù)界的驕傲。國內(nèi)其他藝術(shù)家眼紅地看著這批名利雙收的藝術(shù)家們，勢必興起一股強(qiáng)大的對國際化藝術(shù)的策略、觀念、內(nèi)容、形式的模仿之風(fēng)，這對中國藝術(shù)將來的健康發(fā)展是絕對無益的。國際化狀態(tài)藝術(shù)就已大有對西方藝術(shù)的照搬之嫌，而如若再模仿這些藝術(shù)風(fēng)格，就如同翻拍一張本就是翻拍的照片一樣，勢必似是而非，甚至完全走樣！王廣義、方力鈞、徐冰、谷文達(dá)、黃永?等中國藝術(shù)家的國際化成功雖說有投機(jī)和西方施舍的嫌疑，但在一定程度上是具有藝術(shù)探索意義及一些機(jī)智思考的。如我們所見，當(dāng)代一批青年藝術(shù)家由于羨慕和懶惰的心理作祟，肆無忌憚地模仿著成功前輩們：一幅幅文革符號的涂抹，一個個歪著的畸形大頭，一組組所謂東西方文化特征物質(zhì)生硬地堆砌……在鋪天蓋地地擴(kuò)散，難怪中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)明顯的后勁不足。李小山尖銳地指出：“那些后起之秀不僅繼續(xù)模仿和借鑒西方的現(xiàn)代套路，還精明地將大哥們的發(fā)跡經(jīng)驗(yàn)迅速轉(zhuǎn)化為自己的行動指南。這是雙重討好賣乖的策略”。這是極端功利、瘋狂的心態(tài)加上掩蓋藝術(shù)創(chuàng)造力貧乏、藝術(shù)素養(yǎng)低下的缺點(diǎn)的綜合表現(xiàn)。另一方面，由于幾次大展策展人主觀意識的選擇，在西方藝術(shù)界已經(jīng)初步形成了以政治波普，玩世現(xiàn)實(shí)主義，體現(xiàn)生存狀態(tài)和異化身份的裝置和行為藝術(shù)為主線的中國當(dāng)代藝術(shù)的粗略輪廓，使中國藝術(shù)的全貌在創(chuàng)作思想與形象創(chuàng)造上被進(jìn)行以偏蓋全的，概念化的歸結(jié)。對于以后中國藝術(shù)進(jìn)入主流體系又多了一些自以為是的策展人進(jìn)行先入為主的衡量的片面標(biāo)尺。倘若未來中國藝術(shù)在如此不良的影響占主流的情況下發(fā)展，中國藝術(shù)的前途將非常可疑！

說到國際化狀態(tài)的益處，更多的是針對那些借著此狀態(tài)的光，在國際藝壇玩的正歡且樂此不疲的藝術(shù)家們。中國藝術(shù)家登上世界舞臺，與世界頂級藝術(shù)家在一個平臺上展示作品，前所未有的機(jī)遇的確加深了中國藝術(shù)與世界藝術(shù)的交流，從中吸取了可供借鑒的的寶貴經(jīng)驗(yàn)。最直接的好處莫過于這批藝術(shù)家擁有了世界藝術(shù)家的寶貴身份，隨著徐冰、谷文達(dá)、黃永?、吳山專等人出國后和蔡國強(qiáng)一樣成為著名的華裔藝術(shù)家，登上世界藝壇的明星地位，他們作品的價格飛升，創(chuàng)作環(huán)境得到極大的改善，從他們后期的作品展示出的龐大、精致的場面都大有鳥槍換炮的痛快淋漓。眾藝術(shù)家無須再為生活奔波，而且處在了西方文化體系的中心，其創(chuàng)作源泉也由原來中國社會的種種特殊狀態(tài)上升為對全世界環(huán)境、全人類命運(yùn)課題的探討，以谷文達(dá)的新作《聯(lián)合國》最具有說服力。但愿這一批藝術(shù)家都能夠繼續(xù)他們具有的東方人的智慧，融合西方中心體系的各種有利形勢，也許有朝一日真會出一兩個趙無極一般的某某流派的大師，也好讓我們拿來充充門面壯壯膽。

既然中國當(dāng)代藝術(shù)的國際化狀態(tài)如此的不真實(shí)，中國藝術(shù)如何真正進(jìn)入國際主流藝術(shù)體系仍是迫切需要解決的問題，這也是所有邊緣文化共同面臨的挑戰(zhàn)。我們應(yīng)當(dāng)清楚的是，藝術(shù)的地域、民族特征是永遠(yuǎn)不會消失的，這意味著完全意義上的“藝術(shù)國際化”是不可能實(shí)現(xiàn)的。所謂的“國際化”只是一種本土藝術(shù)在世界藝術(shù)體系中的地位與價值的顯現(xiàn)與認(rèn)可。這種地位與價值的維系和爭取必須立足于本土思想文化、生存經(jīng)驗(yàn)與其他民族的區(qū)別之上。這種區(qū)別會自然地潛藏與反映在藝術(shù)家的思想以及作品中，無論是傳統(tǒng)的還是當(dāng)代的。走出虛偽的“國際化”狀態(tài)，在當(dāng)代毋庸置疑的策略之一是對文化本土資源的有效運(yùn)用，同時要盡力避免后殖民主義的文化侵略，更重要的是使浮躁功利的創(chuàng)作心態(tài)平靜下來。但這不等同于狹隘的民族主義，不是“只有民族的才是世界的”簡單地兜售“土特產(chǎn)”。單純的“民族主義”只能是世界主流文化體系中可供玩賞的標(biāo)本和開胃的配菜，永遠(yuǎn)不可能成為真正不可缺少的部分。成為主流藝術(shù)的一員的評判標(biāo)準(zhǔn)依舊是一種當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)，本土文化資源與個性話語的結(jié)合程度。正確的選擇是能夠深掘中國本土文化資源，包括對傳統(tǒng)藝術(shù)手法，民間藝術(shù)符號的當(dāng)代化借用，對當(dāng)今社會生活的揭示與反思，采用中國獨(dú)特的藝術(shù)工具和媒介，并且在觀念上還是應(yīng)當(dāng)找到傳統(tǒng)哲學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)和社會關(guān)系、意識形態(tài)的切合點(diǎn)。在國內(nèi)培養(yǎng)具有真正意義上既借鑒西方藝術(shù)話語經(jīng)驗(yàn)，又能從中找到突破口，用本土文化經(jīng)驗(yàn)從觀念到形式解構(gòu)西方后現(xiàn)代主義的中國當(dāng)代藝術(shù)，重建自身藝術(shù)特征和價值，不再甘做西方強(qiáng)勢文化的附庸，從而使中國當(dāng)代藝術(shù)成為有代表性的世界文化體系中與西方藝術(shù)異質(zhì)的不容取代的有機(jī)組成部分。

（作者為湖北美院史論系學(xué)生）