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作者:核實(shí)中..2011-03-30 11:29:15 來源:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)網(wǎng)
——黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論與程伊川的“作文害道”說的一個(gè)詮釋向度
張晚林
（湖南科技大學(xué)中文系 武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士后研究）
內(nèi)容提要：本文通過對(duì)黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論與程伊川的“作文害道”說所包藏的義理蘊(yùn)涵的全盤揭示與展露，認(rèn)為二者所關(guān)涉的實(shí)際上是人的精神生活與圓滿的問題。只不過，黑格爾由于沈陷在思辯哲學(xué)的傳統(tǒng)中，并沒有能真正地解決這個(gè)問題，而儒家依道德踐履之路卻能解決之。本文試圖把依道德踐履之路而至的最高精神境界稱為“美”或美的究竟義，而與藝術(shù)分開。之所以作出這種區(qū)分，意在不把美與藝術(shù)掛搭起來，美是一種實(shí)踐哲學(xué)，人人可行，而藝術(shù)則是一種技藝學(xué)，屬于少數(shù)天才。這樣便開出了一種理解美的新向度，這種新向度意在強(qiáng)調(diào)：即便是一個(gè)人沒有制作或欣賞藝術(shù)的天賦才能，也不失去享受美即詩(shī)意人生的機(jī)會(huì)，甚至可以說，一個(gè)人可以不進(jìn)行任何藝術(shù)的活動(dòng)，但他能夠、應(yīng)該而且必須行走在詩(shī)意人生的踐履之路與涵養(yǎng)之途中。
關(guān)鍵詞： 美 藝術(shù) 黑格爾 程伊川 境界 踐履
一、主題及思路概述
“美學(xué)”（Aesthetic）作為一門科學(xué)，雖然直到18世紀(jì)后半葉才被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域進(jìn)入學(xué)人的理論研究中。但“美”（Beauty）的問題卻要古老得多，早在蘇格拉底時(shí)代，希臘思想家們就開始對(duì)美的問題進(jìn)行思考和辯論了。然而，遺憾的是：“到現(xiàn)在為止，我們還不能說有哪一個(gè)美的定義得到了舉世公認(rèn)。”[1]正是在這個(gè)意義上，柏拉圖才說：“美是難的。”[2]也正是在這個(gè)意義上，康德才說：“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判；……因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的評(píng)判將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。”[3]不管歷史上關(guān)于美的定義或理論如何分殊不一，但有一點(diǎn)是共同的，即都把美的問題與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來。本文不就這種關(guān)聯(lián)作出研究與評(píng)價(jià)，只試圖從精神表現(xiàn)的角度獨(dú)辟蹊徑，開出理解美的一個(gè)新向度。本文之所以拋開藝術(shù)而只從精神表現(xiàn)上來討論美的問題，是基于這樣的考慮：即因?yàn)樗囆g(shù)——無論就創(chuàng)造或鑒賞而言——需要有特殊的才能，并非人人可行，不具有普遍性，因此它是一種基于能力的技藝學(xué)。而精神的表現(xiàn)則是生
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[1] 鮑桑葵：《美學(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，1985年版第9頁(yè)。
[2] 《朱光潛全集》（12），安徽教育出版社，1991年版第181頁(yè)。
[3] 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館，1987年版第150頁(yè)。
命內(nèi)蘊(yùn)的存潛與涵養(yǎng)，人人可行，具有普遍性，故它是一種基于心靈的實(shí)踐。這樣，若把美與精神表現(xiàn)而不是藝術(shù)掛搭起來，則即使一個(gè)人無藝術(shù)的創(chuàng)造或鑒賞的才能，也并不取消他涵養(yǎng)精神時(shí)所體驗(yàn)到的愉悅。由此，美學(xué)亦被當(dāng)作一種實(shí)踐哲學(xué)來看待。[1]
本文嘗試從精神表現(xiàn)這一向度來討論美，是受到黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的啟發(fā)。“藝術(shù)終結(jié)”是黑格爾卷帙繁浩的《美學(xué)》中的一個(gè)總括性的結(jié)論，他在書中多次提到：
藝術(shù)創(chuàng)作以及其作品所特有的方式已經(jīng)不再能滿足我們最高的要求；我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對(duì)之崇拜的階段；藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測(cè)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)和從另一方面來的證實(shí)。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了。[2]
從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去了的事了。[3]
因?yàn)樗囆g(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達(dá)到更高的認(rèn)識(shí)形式。這種局限說明了我們?cè)诂F(xiàn)代生活里經(jīng)常所給藝術(shù)的地位。我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實(shí)的最高方式。[4]
對(duì)于黑格爾的這個(gè)總括性的論斷，就筆者所知，并未引起我國(guó)美學(xué)界（特指大陸地區(qū)，港臺(tái)學(xué)者在這一方面的研究，因資料所限，筆者尚未關(guān)照到）的足夠重視。講授或研究黑格爾美學(xué)的人一般未注意此一問題，即便是偶爾論及，亦多是不相干的誤解，就連黑格爾《美學(xué)》的中譯者朱光潛先生和德國(guó)古典美學(xué)研究專家蔣孔陽(yáng)先生也是如此：
黑格爾卻從資產(chǎn)階級(jí)文藝的解體就斷定文藝本身也就必然解體。這種論斷是不能成立的。首先這種論斷就否定了黑格爾本人的辨證發(fā)展由低級(jí)逐漸上升到高級(jí)的觀點(diǎn)。象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)不是也都有過解體階段而過渡到較高一級(jí)的新型藝術(shù)嗎？何以浪漫型的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)解體之后就不能過渡到更高一級(jí)的新型藝術(shù)呢？……他想象不到資產(chǎn)階級(jí)文藝解體之后還會(huì)有更高一級(jí)的社會(huì)主義文藝，……整部世界文藝
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[1] 關(guān)于美的實(shí)踐性問題，筆者尚有《論中國(guó)詩(shī)學(xué)的實(shí)踐性》，載（臺(tái)灣）《孔孟學(xué)報(bào)》第82期；《論審美實(shí)踐維度之建立——從康德、黑格爾到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)批判性考察》，載（澳門）《中西文化研究》2006年第2期。這一系列論文，若用陸象山的話說：“皆明道之文，非止一時(shí)辯論之文也。”（《陸象山全集》卷十五《與陶贊仲書》）
[2] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年版第13頁(yè)。
[3] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第15頁(yè)。
[4] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第131頁(yè)。
史已徹底推翻了這種荒謬的悲觀論調(diào)。[1]
他（指黑格爾）對(duì)藝術(shù)的前途悲觀。他認(rèn)為藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。這就明顯地是反歷史的、錯(cuò)誤的了。……黑格爾卻從它的客觀唯心主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的衰落是絕對(duì)理念發(fā)展的過程中所必然會(huì)帶來的，它是宿命的、不可避免的，因此，帶有濃厚的神秘主義的色彩。那就是說，藝術(shù)發(fā)展的本身，就注定了它必然衰亡的命運(yùn) 。這就錯(cuò)誤極了。[2]
然而，問題是：黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)是說藝術(shù)不再有存在或發(fā)展的可能性了嗎？非也。黑格爾明說：
我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。[3]
這就是說，藝術(shù)自會(huì)日益發(fā)展、日趨完善，但盡管如此，對(duì)于心靈的最高需要來說，藝術(shù)不能再使我們滿足而屈膝膜拜了。可見，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論根本不是在談藝術(shù)自身的問題，而是在談精神表現(xiàn)的問題。故所謂黑格爾在藝術(shù)上表現(xiàn)出悲觀論、宿命論或神秘主義，根本是不相干的誤解，沒有理解黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的實(shí)質(zhì)。真正對(duì)這一論斷頗有見地的中國(guó)學(xué)人是薛華先生，他在《黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的論點(diǎn)》一文中說：“（黑格爾）并沒有否定藝術(shù)繼續(xù)存在和發(fā)展的可能，而只是否定藝術(shù)繼續(xù)作為人類最高精神需要的可能。因此藝術(shù)的終結(jié)意味著它作為真理最高表現(xiàn)形式的終結(jié)，藝術(shù)的過去性意味著它作為民族最高的精神需要成為過去。”[4]但遺憾的是，薛華先生盡管意識(shí)到了黑格爾是在精神的最高需要上來談藝術(shù)的終結(jié)問題，但他在文中依然在討論浪漫藝術(shù)解體后的藝術(shù)發(fā)展問題，而沒有沿著精神的路向來談美的問題。雖然他的這種討論無不具有意義，但正如他自己所言，這只不過是“解釋和運(yùn)用黑格爾思想”，而不是“黑格爾思想的解釋和運(yùn)用”。[5]亦即薛華先生仍然沒有依黑格爾的論斷走出藝術(shù)問題而拓展對(duì)這種論斷的解釋和運(yùn)用。
真正拓展這種論斷而作出創(chuàng)造性的解釋和運(yùn)用的是海德格爾。他在《藝術(shù)作品的本源》之“后記”中談到黑格爾的這一論斷時(shí)說：
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[1] 朱光潛：《譯后記》，黑格爾：《美學(xué)》第三卷下，商務(wù)印書館，1996年第354頁(yè)。
[2] 蔣孔陽(yáng)：《德國(guó)古典美學(xué)》，商務(wù)印書館，2005年版第269頁(yè)。
[3] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第132頁(yè)。
[4] 薛華：《黑格爾與藝術(shù)終結(jié)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版第29頁(yè)。
[5] 薛華：《黑格爾與藝術(shù)終結(jié)》，第42頁(yè)。
盡管我們可以確認(rèn)，自從黑格爾于1828年-1829年冬季在柏林大學(xué)作最后一次美學(xué)講座以來，我們已經(jīng)看到了許多新的藝術(shù)作品和新的藝術(shù)思潮；但是，我們不能借此來回避黑格爾在上述命題（指藝術(shù)終結(jié)）中所下的判詞。黑格爾決不想否認(rèn)可能還會(huì)出現(xiàn)新的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮。然而，問題依然是：藝術(shù)依然是對(duì)我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎？或者，藝術(shù)壓根兒不再是這種方式了？[1]
也就是說，在海德格爾看來，黑格爾的論斷并不是在討論藝術(shù)自身的變化發(fā)展問題，“如果要對(duì)黑格爾的判詞作出裁決，那么這種裁決乃是出于這種存在者之真理并對(duì)這種真理作出裁決”[2]即黑格爾的論斷是對(duì)自古希臘以降西方傳統(tǒng)的真理觀的判詞。這樣，海德格爾扭轉(zhuǎn)了西方傳統(tǒng)的存在者之真理觀，認(rèn)為真理是存在之真理，是存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)，而美是存在之真理的自行發(fā)生。由此，美便與存在問題而不是與藝術(shù)欣賞關(guān)涉起來。這可以說是對(duì)黑格爾論斷的一種創(chuàng)造性的開拓。
但本文不取海德格爾的思路——因?yàn)檫@種思路畢竟離黑格爾的思想太遠(yuǎn)，有過度詮釋之嫌——而取精神表現(xiàn)這一路向，因?yàn)榫衲耸呛诟駹栒軐W(xué)的中心觀念。但一旦把美與精神表現(xiàn)關(guān)聯(lián)起來，立見黑格爾從思辯哲學(xué)的路數(shù)來論說精神表現(xiàn)并不具有這種關(guān)聯(lián)（因?yàn)檫@里的精神是思辯性的概念，不具感性特質(zhì)，故與美關(guān)聯(lián)不上），由此接上了儒家從道德踐履來談精神表現(xiàn)之境界的路數(shù)，而程伊川的“作文害道”說正意謂：藝術(shù)并不能表現(xiàn)這種道，即不能表現(xiàn)這種最高最美的道德精神境界（因?yàn)榫辰缡歉行缘模膳c美關(guān)聯(lián)得上），而須人通過道德踐履的工夫來表現(xiàn)。這樣，美不僅可以拋開藝術(shù)而只與精神表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，而且美學(xué)作為實(shí)踐哲學(xué)亦最終得以證成。
二、黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論的必然性
《黑格爾傳》的作者阿爾森·古留加在論黑格爾的美學(xué)時(shí)說：“不能說黑格爾不懂得他那個(gè)時(shí)代的新興藝術(shù)，但是怎么也不能使他擺脫根深蒂固的偏見，那個(gè)偏見是由一整套觀點(diǎn)所支援的：藝術(shù)的世紀(jì)已經(jīng)過去，宗教與科學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來臨。黑格爾給藝術(shù)宣布了死刑，但這個(gè)死刑并沒有執(zhí)行。”[3]雖然這依然是對(duì)黑格爾的誤解，但卻提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即黑格爾的這個(gè)論斷是“由一整套觀點(diǎn)所支援的”。這就告訴我們，只有解析出了這個(gè)論斷的必然性以后，才能真正理解黑格爾這個(gè)論斷。所以，要理解黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論，必須理解黑格爾美學(xué)的
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[1] 孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年版第301頁(yè)。
[2] 孫周興選編：《海德格爾選集》，第301頁(yè)。
[3] 阿爾森·古留加：《黑格爾傳》，劉半九、伯幼等譯，商務(wù)印書館，1978年版第140頁(yè)。
中心論題：“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”[1]而要理解這個(gè)中心論題，必須要理解黑格爾的整個(gè)哲學(xué)系統(tǒng)，因?yàn)樵谒磥恚霸谌魏我婚T知識(shí)或科學(xué)里按其內(nèi)容來說可以稱之為真理的東西，也只有當(dāng)它由哲學(xué)產(chǎn)生出來的時(shí)候，才配得上真理這個(gè)名稱；……如果沒有哲學(xué)，它們?cè)谄渥陨硎遣荒苡猩⒕瘛⒄胬淼摹！盵2]由此可以說，黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)的重要組成部分，他的美學(xué)的所有結(jié)論都蘊(yùn)涵著黑格爾的哲學(xué)智慧與洞見，只有弄清了他的這些哲學(xué)智慧與洞見以后，才能真正理解黑格爾的美學(xué)。然而，要理解黑格爾的哲學(xué)，須自《精神現(xiàn)象學(xué)》始，因?yàn)樗恰昂诟駹栒軐W(xué)的真正誕生地和秘密”；[3]是“黑格爾的圣經(jīng)”。[4]從這個(gè)意義上說，《精神現(xiàn)象學(xué)》就不僅僅是黑格爾一部著作的名稱，他的整個(gè)哲學(xué)都可以說是一種“精神現(xiàn)象學(xué)”。他的《哲學(xué)史講演錄》是精神在整個(gè)哲學(xué)世界中的發(fā)展歷程；《歷史哲學(xué)》是精神在整個(gè)人類歷史世界中的發(fā)展歷程；《美學(xué)》是精神在整個(gè)藝術(shù)世界中的發(fā)展歷程。因此，只有在這種“精神現(xiàn)象學(xué)”之內(nèi)，才能真正理解黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，既而理解他的“藝術(shù)終結(jié)”論。我們現(xiàn)在就來看一看，這種“精神現(xiàn)象學(xué)”具有怎樣的哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)？是否必然隱含著“藝術(shù)終結(jié)”論的因子？
黑格爾認(rèn)為，哲學(xué)是關(guān)于絕對(duì)真理的學(xué)說。但真理是一個(gè)科學(xué)的體系，不是一種單純的結(jié)論。他說：“揭露出哲學(xué)如何在時(shí)間里升高為科學(xué)體系，這將是懷有使哲學(xué)達(dá)到科學(xué)體系這一目的的那些試圖的唯一真實(shí)的辯護(hù)。”[5]顯然，黑格爾的這種哲學(xué)思路是針對(duì)謝林哲學(xué)而言。謝林也認(rèn)為，哲學(xué)在于認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”，但謝林哲學(xué)是一種直觀哲學(xué)，認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”的方法是直觀，無須通過漫長(zhǎng)曲折的時(shí)間旅程。黑格爾自然對(duì)這種獨(dú)斷論不滿，他說：“如果只作斷言，那么科學(xué)等于聲明它自己的價(jià)值與力量全在于它的存在，但不真的知識(shí)恰恰也是訴諸它的存在而斷言科學(xué)在它看來一文不值的；一個(gè)赤裸的枯燥的斷言，只能跟另一個(gè)斷言具有完全一樣多的價(jià)值而已。”[6]如果說，康德是用先驗(yàn)的批判來反對(duì)獨(dú)斷論，黑格爾則是經(jīng)驗(yàn)的批判來反對(duì)獨(dú)斷論。在黑格爾看來，獨(dú)斷論中的“絕對(duì)”因?yàn)闆]有展開過程，故只是一種抽象的自在，惟有在時(shí)間現(xiàn)象的歷史進(jìn)程中展現(xiàn)其不同形態(tài)的系列，才是自在而自為的存在，才能認(rèn)識(shí)它自己。他說：“靈魂在這個(gè)道路上穿過它自己的本性給它預(yù)定下來的一聯(lián)串的過站，即經(jīng)歷它自己的一系列的形態(tài)，從而純化了自己，變成為精神；因?yàn)殪`魂充分地或完全地經(jīng)驗(yàn)了它自己以后，就認(rèn)識(shí)到它自己的自在。”[7]精神通過這一系列的過程以后，才能真正回歸到自己，此時(shí)便是絕對(duì)精神或絕對(duì)知識(shí)，這是主體與客體的完全同一。但在此之前，主體
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[1] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第142頁(yè)。
[2] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館，1997年版第46頁(yè)。
[3] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版第159頁(yè)。
[4] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第163頁(yè)。
[5] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第3頁(yè)。
[6] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第54頁(yè)。
[7] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第54頁(yè)。
與客體總處在既統(tǒng)一又對(duì)立之中。之所以能統(tǒng)一，是因?yàn)樵跉v史進(jìn)程中主體總能找到恰當(dāng)顯現(xiàn)自己的客體；之所以又對(duì)立，乃因?yàn)橹黧w是一活的實(shí)體，它總是向它的最高存在形成——純粹思想——進(jìn)發(fā)，因此它總是要解除客體的沉重的物質(zhì)束縛，邁向物質(zhì)束縛較少的下一站，直至最后這種客體的物質(zhì)束縛完全解除，實(shí)現(xiàn)主客體的完全同一，這便是絕對(duì)精神的到達(dá)或絕對(duì)知識(shí)的獲得，人的精神在此臻于最高境界。當(dāng)精神到達(dá)絕對(duì)精神時(shí)，便不再在時(shí)間中了。黑格爾說：“精神必然地表現(xiàn)在時(shí)間中，而且只要它沒有把握到它的純粹概念，這就是說，沒有把時(shí)間消滅[揚(yáng)棄]，它就會(huì)一直表現(xiàn)在時(shí)間中。……在概念把握住自身時(shí)，它就揚(yáng)棄它的時(shí)間形式。”[1]“到這個(gè)時(shí)候，精神現(xiàn)象學(xué)就終結(jié)了。”[2]精神現(xiàn)象學(xué)的終結(jié)，意味著精神發(fā)展的完成，絕對(duì)知識(shí)的到達(dá)。前面說過，黑格爾的整個(gè)哲學(xué)體系是一種精神現(xiàn)象學(xué)，則當(dāng)?shù)竭_(dá)絕對(duì)知識(shí)時(shí)，精神現(xiàn)象學(xué)的終結(jié)就意味著哲學(xué)、歷史、藝術(shù)皆終結(jié)。因?yàn)榫褚堰_(dá)到了它的最高階段，不能再有發(fā)展了。因此，這里的“終結(jié)”意味著最高理想的實(shí)現(xiàn)，這不但不是一種悲觀主義，而且是一種高超的理想主義。盡管黑格爾最終沒有擺脫西方思辯形而上學(xué)的傳統(tǒng)框架，而把人引向了抽象的概念世界，使得他的這種理想主義變得蒼白枯燥，貧乏無力。[3]但我們應(yīng)做的是如何救治他的這種蒼白枯燥，貧乏無力，而不是抹殺其中的理想主義因子，更不可以悲觀主義目之而不去正視其中的微言大義。
從上面的論述中我們可以看出，黑格爾的哲學(xué)系統(tǒng)中自身即必然隱含著“藝術(shù)終結(jié)”的因子，但這只具體積極的意義，并不具有消極的意義。下面再?gòu)暮诟駹柕拿缹W(xué)自身來看，是否必然會(huì)導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”論。黑格爾美學(xué)的中心論題是：美是理念的感性顯現(xiàn)。這個(gè)論題與“藝術(shù)終結(jié)”論是二而一，一而二的，亦即“美是理念的感性顯現(xiàn)”是“藝術(shù)終結(jié)”論的必然預(yù)示。何以會(huì)如此呢？這就有必要挖掘一下黑格爾美學(xué)所隱含的精義了。
黑格爾反對(duì)以Aesthetic作為美學(xué)的名稱，因?yàn)锳esthetic是研究感覺或情感的科學(xué)，易使人從愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類的情感去看待藝術(shù)作品。他認(rèn)為，美學(xué)的正當(dāng)名稱應(yīng)該是“藝術(shù)哲學(xué)”，但“藝術(shù)哲學(xué)沒有任務(wù)要替藝術(shù)家開方劑，而是要闡明美一般說來究竟是什么，它如何體現(xiàn)在實(shí)際藝術(shù)作品里，卻沒有意思要定出方劑式的規(guī)則”。[4]這樣，藝術(shù)哲學(xué)即美學(xué)便成了一種認(rèn)識(shí)論。“藝術(shù)的真正職責(zé)就在于幫助人認(rèn)識(shí)到心靈的最高旨趣。從此可知，就內(nèi)容方面說，美的藝術(shù)不想在想象的無拘無礙境界，因?yàn)檫@些心靈的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化。”[5]如果說，哲學(xué)的目的在于認(rèn)識(shí)和把握絕對(duì)（即心靈的最高旨趣）的話，那么作為其分支的藝術(shù)哲學(xué)自然不能逸出于此目的之外。正是在此基礎(chǔ)上，黑格爾對(duì)藝術(shù)的“摹仿自然說”和“激發(fā)情緒說”予以了猛烈
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[1] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，第268頁(yè)。
[2] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第24頁(yè)。
[3] 張世英：《自我實(shí)現(xiàn)的歷程——解讀黑格爾〈精神現(xiàn)象學(xué)〉》，山東人民出版社，2001年版217頁(yè)。
[4] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第23頁(yè)。
[5] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第17頁(yè)。
的批評(píng)，進(jìn)而提出了“更高的實(shí)體性的目的說”。對(duì)于“摹仿自然說”，黑格爾認(rèn)為，如果藝術(shù)是為了摹狀出一個(gè)酷肖自然的表像，即便是相當(dāng)成功，它也是落在自然的后面。“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，它和自然競(jìng)爭(zhēng)，那就象一只小蟲爬著去追大象。”[1]因此，藝術(shù)的目的決不是單純對(duì)自然的摹仿，因?yàn)樗谝磺星闆r下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。此時(shí)藝術(shù)的唯一判準(zhǔn)就是看是否有精湛的技巧使摹仿正確酷肖，而藝術(shù)本應(yīng)承載的嚴(yán)肅內(nèi)容卻被看成毫不重要了。對(duì)于“激發(fā)情緒說”，黑格爾認(rèn)為，如果藝術(shù)的目的是——為了喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和情欲，使它們?cè)倩钴S起來，把心填滿，以其四方八面的豐富內(nèi)容去彌補(bǔ)我們生活經(jīng)驗(yàn)的缺失，進(jìn)而使我們對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)中的一切現(xiàn)象有靈敏的感受力——的話，那么，“藝術(shù)拿來感動(dòng)心靈的東西就可好可壞，既可以強(qiáng)化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲，所以上述見解替藝術(shù)所規(guī)定的任務(wù)仍然完全是形式的，藝術(shù)還是沒有一個(gè)確定的目的，對(duì)一切可能的內(nèi)容和意蘊(yùn)就只能提供一種空洞的形式”。[2]從黑格爾的批判中可知，若藝術(shù)僅限于上述兩種目的，則藝術(shù)的內(nèi)容是飄搖不定的，完全聽命于偶然現(xiàn)象。這樣的藝術(shù)當(dāng)然不會(huì)終結(jié)，因?yàn)榕既滑F(xiàn)象層出不窮。但問題是：這樣的藝術(shù)能在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中占有一席之地嗎？同表現(xiàn)心靈的最高旨趣（絕對(duì)）的藝術(shù)相比，這樣的藝術(shù)只是一些意見的展覽。“無論我們從這類的博學(xué)和思想活動(dòng)里能夠得到多少益處。還有什么東西能夠比學(xué)習(xí)一系列的單純意見更為無用嗎？還有什么東西比這更為無聊嗎？”[3]這樣，黑格爾提出了藝術(shù)的“更高的實(shí)體性的目的說”。他認(rèn)為，在這里，能使我們轉(zhuǎn)到藝術(shù)的真正概念本身。所謂“實(shí)體性的目的”并不是指凈化情欲和教訓(xùn)人類這些窄狹化的教益，盡管“藝術(shù)是各民族的最早的教師”。[4]但黑格爾并不一般地反對(duì)凈化情欲和教訓(xùn)人類這些教益性的道德目的，而是認(rèn)為要從更高的觀點(diǎn)來看待這個(gè)問題。因?yàn)樵谒磥恚耙粋€(gè)德行好的正派人并不一定就是一個(gè)道德的人，因?yàn)榈赖乱克伎迹鞔_地認(rèn)識(shí)到什么才是職責(zé)，要按照這種認(rèn)識(shí)去行事。”[5]黑格爾的這段話，可以用孟子的“由仁義行，非行仁義也”（《孟子·離婁下》）來加以解釋，即真正的道德行為并不是依外在的仁義而行，而是認(rèn)識(shí)到（準(zhǔn)確地說是覺悟到）自家的本善之性之后依此性而行，這顯然是從一個(gè)更高的觀點(diǎn)來看待道德問題。（《朱子語(yǔ)類》卷十五有：“某嘗謂，物格、知至后，雖有不善，亦是白地上黑點(diǎn)；物未格，知未至，縱有善，也只是黑地白點(diǎn)。”亦是著眼于更高之觀點(diǎn)）那么，黑格爾所說的要明確認(rèn)識(shí)的職責(zé)到底是什么呢？當(dāng)然不是指一些外在的倫理規(guī)范，這里體現(xiàn)出了黑格爾理想主義的高致，因?yàn)樗褜?duì)精神最高境界的認(rèn)識(shí)作為了人類的職責(zé)，從這種精神最高境界來看人類的教訓(xùn)問題，目光自
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[1] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第54頁(yè)。
[2] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第58頁(yè)。
[3] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第17頁(yè)。
[4] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第63頁(yè)。
[5] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第65頁(yè)。
然要高遠(yuǎn)得多。這種精神的最高境界就是黑格爾所說的“和解了的矛盾”。[1]因?yàn)橐环矫妫饲艚诂F(xiàn)實(shí)和塵世的有時(shí)間性的生活里，受情欲沖動(dòng)的支配和驅(qū)遣，物質(zhì)欲望的糾纏和束縛；另一方面，人又希望把自己提升到永恒的自由領(lǐng)域。這樣就構(gòu)成了分裂與矛盾，哲學(xué)的任務(wù)就在于對(duì)這種矛盾的本質(zhì)加以思考的洞察，尋求一個(gè)自在自為的真實(shí)。在這種真實(shí)里，矛盾解決了，但所謂解決并非說矛盾和它的對(duì)立面不存在了，而是說它們?cè)诤徒饫锎嬖凇Ｍ瑯樱八囆g(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的。”[2]但黑格爾認(rèn)為，在藝術(shù)哲學(xué)史上，真正認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的這種使命，使美學(xué)成為一門科學(xué)卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，直至席勒時(shí)才真正完成。[3]“藝術(shù)雖然早已在人類最高旨趣中顯出它的特殊性質(zhì)和價(jià)值，可是只有到了現(xiàn)在，藝術(shù)的真正概念和科學(xué)地位中被發(fā)見出來，人們才開始了解藝術(shù)的真正的更高的任務(wù)。”[4]這個(gè)真正的更高的任務(wù)就是顯現(xiàn)理念，于是，“美是理念的感性顯現(xiàn)”遂成了美學(xué)的中心論題。這樣，藝術(shù)與哲學(xué)（當(dāng)然還有宗教）便處在了同一境界，[5]此時(shí)藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)。只不過，哲學(xué)用思想觀念去“盡”，而藝術(shù)用感性因素去“盡”。所以，“藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟愋撵`而存在的，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西而就有獨(dú)立的存在”。[6]但藝術(shù)作品之所以用此種感性形式而不用彼種感性形式亦決不是偶然的，乃是因?yàn)榫唧w的內(nèi)容本身就已含有外在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素。因此在理念發(fā)展之系列中，總能找到適合的感性形式來表現(xiàn)它自己。但黑格爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“藝術(shù)的感性化雖不是偶然的，卻也不是理解心靈性的具體的東西的最高方式。比這種通過具體的感性事物的表現(xiàn)方式更高一層的方式是思想”。[7]亦即：藝術(shù)作品雖然也能表現(xiàn)理念，但理念總是向最能表現(xiàn)它的方式——思想——回歸。藝術(shù)的發(fā)展史總體上正體現(xiàn)了這種趨勢(shì)，即感性因素逐漸減少，思想因素逐漸增加。這種趨勢(shì)在藝術(shù)從象征型到古典型再到浪漫型的發(fā)展過程中得到了有力的驗(yàn)證。對(duì)于象征型藝術(shù)（以建筑為例），黑格爾認(rèn)為，此時(shí)是憑知解力依機(jī)械規(guī)律
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[1] 黑格爾所說的“和解了的矛盾”就是精神回歸到它的最高存在形式，實(shí)現(xiàn)了它的自由。相似的提法在《論語(yǔ)》里也有，即孔子所說的“七十而從心所欲，不逾距”（《為政》）。這是人類徹底的自由解放，不只是把人類提高到一般的倫理的、政治的善的水平。當(dāng)然，孔子是在道德的踐履中證悟到，黑格爾是從思辯哲學(xué)中解說到，此圣人與哲人之不同也。
[2] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第48頁(yè)。這里順便提一下，朱光潛先生的譯本中在此有一條注釋：“黑格爾在批評(píng)藝術(shù)目的在道德教訓(xùn)說的基礎(chǔ)上，從辨證的觀點(diǎn)提出了他的基本論點(diǎn)：藝術(shù)自有內(nèi)在的目的，即在具體感性形象中顯現(xiàn)普遍性的真實(shí)，亦即理性與感性的矛盾統(tǒng)一，這是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’論。”依本文的理解，朱先生顯然是誤解，黑格爾是“為人生而藝術(shù)”論者。
[3] 拙文《論審美實(shí)踐維度之建立——從康德、黑格爾到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)批判性考察》對(duì)于此一問題有較詳細(xì)的分疏，本文在此不贅述。
[4] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第78頁(yè)。
[5] 這里所說的“同一境界”是指：藝術(shù)與哲學(xué)皆表現(xiàn)理念。但因理念是發(fā)展的，藝術(shù)與哲學(xué)處在表現(xiàn)理念的不同階段，依黑格爾，哲學(xué)的境界要高于藝術(shù)的境界。中國(guó)文化所說的最高的藝術(shù)與最高的道德和最高的宗教是同一的，這是道德踐履所至的化境，是內(nèi)容與表現(xiàn)境界上的真正同一。但黑格爾由思辯哲學(xué)的路數(shù)不能至此，故黑格爾所說的“同一境界”尚不是真正同一。
[6] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第45頁(yè)。
[7] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第89頁(yè)。
（如對(duì)稱關(guān)系）為主而來塑造形象，這種素材和形式未為理念所滲透，故與精神只是外在的抽象關(guān)系。這種藝術(shù)給人總的感覺是一種笨重的物質(zhì)堆。對(duì)于古典型藝術(shù)（以雕刻為例），黑格爾認(rèn)為，雕刻不是按照笨重的物質(zhì)堆的機(jī)械性質(zhì)去處理，而是依人體的理想把心靈性的內(nèi)容用身體形狀呈現(xiàn)于知覺的，此時(shí)精神第一次呈現(xiàn)出它的永恒的靜穆。這種藝術(shù)給人總的感覺是：心靈與身體融合一起，安靜而幸福地站在那里。對(duì)于浪漫型藝術(shù)（以詩(shī)為例），黑格爾認(rèn)為，詩(shī)所保留的最后的外在物質(zhì)是聲音，但聲音在詩(shī)里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無意義的符號(hào)，目的在于標(biāo)示觀念和概念，因此詩(shī)的適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式是想象或心靈性的觀照本身。這種藝術(shù)給人總的感覺是觀念性的。從這種考察中可知，藝術(shù)是從物質(zhì)性的東西重于精神性的東西開始，到物質(zhì)性的東西與精神性的東西的完滿統(tǒng)一，再到精神性的東西重于物質(zhì)性的東西結(jié)束。最后，藝術(shù)到了詩(shī)的階段，黑格爾說：
詩(shī)藝術(shù)是心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內(nèi)在空間與內(nèi)在時(shí)間里逍遙游蕩。但是到了這最高階段，藝術(shù)超越了自己，因?yàn)樗艞壛诵撵`借感性因素達(dá)到和諧表現(xiàn)的原則，由表現(xiàn)想象的詩(shī)變成表現(xiàn)思想的散文了。[1]
“由表現(xiàn)想象的詩(shī)變成表現(xiàn)思想的散文了”，即藝術(shù)超越了自身而進(jìn)至哲學(xué)，亦即“藝術(shù)終結(jié)”而被哲學(xué)所取代。對(duì)于藝術(shù)這種發(fā)展過程與其最終結(jié)果，黑格爾說：“藝術(shù)作品的這種抽象的差別，正如感性材料一樣，固然可以按照它的特點(diǎn)來加以貫串的研究，但是它們不能看作最后的基本規(guī)律，因?yàn)槿魏芜@樣的一方面本身須根據(jù)一個(gè)更高的原則，所以就要受那個(gè)更高的原則統(tǒng)制。”[2]顯然，這個(gè)更高的原則便是理念，或者更準(zhǔn)確地說，是理念的發(fā)展成為了藝術(shù)發(fā)展乃至最后終結(jié)的內(nèi)在推動(dòng)力。故“美是理念的感性顯現(xiàn)”與“藝術(shù)終結(jié)”是二而一，一而二的，前者是后者的必然預(yù)示。
以上從黑格爾的哲學(xué)體系及美學(xué)理論自身兩個(gè)方面說明了“藝術(shù)終結(jié)”的必然性。這種論斷自然不是所謂悲觀主義或宿命論，因?yàn)檫@不是個(gè)人性的情緒表達(dá)。也無所謂“錯(cuò)極了”的問題，除非推翻黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系。本文之所以不怕費(fèi)篇幅來證明這種必然性，并不是想維護(hù)黑格爾這個(gè)論斷自身，而是欲挖掘其中所隱含的洞見與慧識(shí)，進(jìn)而闡發(fā)其微言大義。若我們只著眼于藝術(shù)自身的發(fā)展乃至繁榮的表面境觀，便粗暴地否定黑格爾的論斷，這種膚淺之見不但失去了真正理解黑格爾的機(jī)會(huì)，也失去了從黑格爾的“微言”中得其“大義”的機(jī)會(huì)。那么，
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[1] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第113頁(yè)。
[2] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第113頁(yè)。
黑格爾的“微言”中到底隱含有怎樣的“大義”呢？
三、藝術(shù)的終結(jié)與美的消失
黑格爾哲學(xué)的中心觀念是“精神”，故他的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，而精神哲學(xué)則是關(guān)于人的學(xué)問，準(zhǔn)確地說是關(guān)于人的自由的學(xué)問。但什么是自由？黑格爾認(rèn)為，歷史上雖然確立了不依賴于人的出身、地位和文化程度這樣的一些原則，但仍然還沒有達(dá)到認(rèn)自由為構(gòu)成人之所以為人的概念的看法。“多少世紀(jì)，多少千年以來，這種自由之感曾經(jīng)是一個(gè)推動(dòng)的力量，產(chǎn)生了最偉大的革命運(yùn)動(dòng)。但是關(guān)于人本性上是自由的這個(gè)概念或知識(shí)，乃是對(duì)于他自身的知識(shí)，這卻并不古老。”[1]依黑格爾的看法，雖然“人本自由”在古希臘羅馬時(shí)期已經(jīng)被提了出來，但這只是一個(gè)抽象渾淪的口號(hào)，至于它究竟意味著什么，柏拉圖、亞里士多德、西塞羅及羅馬的立法者都不知道。在黑格爾看來，意識(shí)到人的自由不是最重要的，意識(shí)到如何才是人的自由方是最重要的。在他看來，人的自由只在于與他的本質(zhì)的合一，即精神經(jīng)過漫長(zhǎng)的時(shí)間旅程，克服客體的桎梏與束縛，回歸到它的最高存在形式——絕對(duì)精神那里。由此可知，黑格爾之所以說古希臘羅馬時(shí)期的自由是抽象的，是因?yàn)槟菚r(shí)尚未看到自由乃是主體與客體對(duì)立而統(tǒng)一的過程，即尚未把自由置于一種精神現(xiàn)象學(xué)中來加以考察。精神現(xiàn)象學(xué)的整個(gè)過程，即從主觀精神（“感性確定性”為啟始）到客觀精神最后到絕對(duì)精神（“絕對(duì)知識(shí)”為結(jié)束），就是人從不自由到絕對(duì)自由的實(shí)現(xiàn)過程。也就是說，在整個(gè)過程中，任何一種精神現(xiàn)象對(duì)實(shí)現(xiàn)人的自由都有價(jià)值和意義，但只要這種精神現(xiàn)象不是最后一站——絕對(duì)知識(shí)，則它們必然要被下一站所取代，因?yàn)槿松形磳?shí)現(xiàn)絕對(duì)的自由。從這里，我們便可以理解黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的實(shí)質(zhì)了，即藝術(shù)這種精神現(xiàn)象在實(shí)現(xiàn)人的自由之過程中自有其價(jià)值與意義，但因?yàn)樗皇蔷瘳F(xiàn)象學(xué)的最后一站，隨著精神的能動(dòng)的發(fā)展，這種精神現(xiàn)象必須被取代，即藝術(shù)必須終結(jié)，因?yàn)榫褚严蚋叩淖杂蛇~進(jìn)了。這不但不必悲傷，而且值得欣喜，因?yàn)椤皬倪@個(gè)精神王國(guó)的圣餐杯里，他的無限性給他翻涌起泡沫。”[2]
精神邁進(jìn)至絕對(duì)精神時(shí)，藝術(shù)之所以必須終結(jié)，是因?yàn)樗囆g(shù)尚有物質(zhì)性因素，即便是浪漫藝術(shù)中的詩(shī)也還沒有完全消除掉其中的物質(zhì)性因素，這就決定了藝術(shù)并不是表現(xiàn)這種作為純粹思想或概念的絕對(duì)精神的適合形式，“因?yàn)橛酶行缘姆绞饺ケ磉_(dá)概念總是包含有不相適合的成分的，在想象的基礎(chǔ)上是不能很真實(shí)地表達(dá)理念的。這種基于歷史的或自然的情況產(chǎn)生出來的感性形式，必須從各方面去予以規(guī)定。這種外在的特性必是或多或少地不能與理念相符合的。”[3]這樣，絕對(duì)
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[1] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第52頁(yè)。
[2] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，第275頁(yè)。這是黑格爾引用席勒《友誼》一詩(shī)的最后一句，作為《精神現(xiàn)象學(xué)》的結(jié)束語(yǔ)。
[3] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第82頁(yè)。
精神必然要超越藝術(shù)，回到它最適合的形式，以實(shí)現(xiàn)它的絕對(duì)自由。黑格爾說：
思想必須獨(dú)立，必須達(dá)到自由的存在，必須從自然事物里擺脫出來，并且必須從感性直觀里超拔出來。思想既是自由的，則它必須深入自身，因而達(dá)到自由的意識(shí)。哲學(xué)真正的起始是從這里出發(fā)：即絕對(duì)已不復(fù)是表像，自由思想不僅思維那絕對(duì)，而是把握住絕對(duì)的理念了。[1]
也就是說，絕對(duì)精神在哲學(xué)里找到了它的適合的形式，并且實(shí)現(xiàn)了它的自由。精神何以能在哲學(xué)里實(shí)現(xiàn)它的自由呢？因?yàn)橐环矫妫^對(duì)精神的本質(zhì)是純粹思想、概念；另一方面，哲學(xué)所研究的是形式，是內(nèi)容發(fā)揮成思想的形式，也就是說，哲學(xué)就是思想，普遍的思想。這樣，根據(jù)黑格爾所說的“自由就在于與它的本質(zhì)的合一”的原則，則絕對(duì)精神在哲學(xué)里必定是自由的了。黑格爾說：“只有在思想里，而不在任何別的東西里，精神才能達(dá)到這種自由。……只有在思想里，一切外在性都透明了、消失了；精神在這里是絕對(duì)自由的。”[2]精神經(jīng)過漫長(zhǎng)的旅程，最后終于在思想里，亦即在哲學(xué)里回歸到了自己，實(shí)現(xiàn)了人的自由本質(zhì)。這里，可以用黑格爾的下面一段話來作一總結(jié)：
精神的過程即在于單一的主體取消其直接方式，把自己提高到與實(shí)質(zhì)物合一。人的這樣的目的被宣稱為最高的圓滿。[3]
也就是說，人的最高圓滿在藝術(shù)中不能實(shí)現(xiàn)，但在哲學(xué)中卻能之。然而，問題是：這是一種怎樣的“圓滿”呢？黑格爾最后以無時(shí)間性的絕對(duì)概念作為他的精神現(xiàn)象學(xué)的收結(jié)，盡管精神現(xiàn)象的時(shí)間旅程體現(xiàn)了他的歷史感與現(xiàn)實(shí)感，但卻最終把人生引向了無時(shí)間性的抽象偏枯的概念領(lǐng)域，因此，他的理想主義高致是沒有生命的，孤寂的。也就是說，他所說的人的最后圓滿是邏輯推演的，概念形構(gòu)的，人生在此圓滿中沒有真正的覺悟與愉悅，總之，這種圓滿是一種沒有詩(shī)意的圓滿。這就意味著，在達(dá)到這種最高圓滿時(shí)，不但藝術(shù)消失了，美亦消失了，人存在于空寂的概念領(lǐng)域。藝術(shù)因需要有特殊的才能，它在人生中未必為必然，故可以消失。但問題是：美必須消失嗎？詩(shī)意（是詩(shī)意，非詩(shī)本身）必須消失嗎？若如此，則人生的價(jià)值必大為減殺。人畢竟是一種感性的存在，不能總停留在空寂的概念領(lǐng)域而沒有美的愉悅與詩(shī)的禪戀。總之，若沒有一種和融醇默的境界，還能算人的最高圓滿嗎？黑格爾講藝術(shù)終結(jié)，歷史終結(jié)乃至哲學(xué)終結(jié)，只不過是為了追求人的最高圓滿，但他的追求只是到此便枯空寂的境地，不能不令人遺憾。現(xiàn)在的問題是：我們?nèi)绾窝刂诟駹柕乃悸凡⒕戎嗡倪@種偏枯與空寂，使美與詩(shī)意降
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[1] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第93頁(yè)。
[2] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第28頁(yè)。
[3] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第105頁(yè)。
落人間，使人臻于真正的最高圓滿。但在進(jìn)入這個(gè)問題之前，先來討論一下黑格爾的哲學(xué)致思理路，從其限制與不足中接上中國(guó)哲學(xué)的理路，看中國(guó)哲學(xué)是如何解決這一問題的。
筆者在《論現(xiàn)代新儒家探討文化的方式》一文中曾指出：哲學(xué)的致思理路有兩種，一種為外在的觀解式，一種為內(nèi)省的證悟式。前者為西方哲學(xué)所取，后者為中國(guó)哲學(xué)所取。[1]黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)正是在主-客對(duì)立的模式下，以外在的觀解，即思想或概念來描述或解析具體的精神現(xiàn)象。黑格爾純粹是一個(gè)概念性的心靈，這種心靈使他沈陷在思辯哲學(xué)的機(jī)括中，以思想的俊逸與純凈為精神的最高境界。黑格爾之所以沈陷在思辯哲學(xué)中不能自拔，乃在于他把思想作為了人的本質(zhì)：“人之所以比禽獸高尚的地方，在于他有思想。”[2]既然人的本質(zhì)是思想，則人的一切文化之所以是人的文化，乃是由于思想在里面活動(dòng)并曾經(jīng)活動(dòng)。其結(jié)果是心靈依思考用概念來把握自己活動(dòng)的一切產(chǎn)品，因?yàn)椤罢嬲乃枷牒涂茖W(xué)的洞見，只有通過概念所作的勞動(dòng)才能獲得”。[3]應(yīng)該說，黑格爾的這種外在觀解的科學(xué)思維模式對(duì)于人類文化的產(chǎn)品，如科學(xué)知識(shí)、政治原則、法律制度等是相當(dāng)有效的，因?yàn)樗栏拍畹男问焦δ埽馕龀隽诉@些產(chǎn)品的邏輯結(jié)構(gòu)和普遍必然性。但問題是：黑格爾把這種模式推向了所有的領(lǐng)域。在他看來，即便是人類對(duì)神圣的祈求、永恒的向往，這些心靈的光芒，亦必須依賴概念才能照亮這最崇高最圓滿的穹蒼。而所謂最崇高最圓滿的穹蒼只不過是思想追求自身的活動(dòng)。“我們必須認(rèn)為，惟有當(dāng)思想不去追尋別的東西而只是以它自己——也就是最高尚的東西——為思考的對(duì)象時(shí)，即當(dāng)它尋求并發(fā)現(xiàn)它自身時(shí)，那才是它的最優(yōu)秀的活動(dòng)。”[4]正是在這種最優(yōu)秀的活動(dòng)（即哲學(xué)）中，人的精神臻于圓滿，但這種圓滿，我們前面已解析過了，只不過是一種偏枯空寂的概念推演。然而，即使是這種圓滿，在黑格爾的模式下也不具有普遍性，因?yàn)檫_(dá)到這種圓滿，需要有思辯哲學(xué)的涵養(yǎng)，無知無識(shí)的人根本不具有這種可能。黑格爾說：“事實(shí)上，當(dāng)我們注意到，有些根本不能思維一個(gè)抽象命題更不能思維幾個(gè)命題的相互關(guān)聯(lián)的人，他們的那種無知無識(shí)的狀態(tài)，他們的那種放肆粗疏的作風(fēng)，竟有時(shí)說成是思維的自由和開朗，有時(shí)又說成是天才或靈感的表現(xiàn)，諸如此類的事實(shí)，是很令人不快的。”[5]正因?yàn)槿绱耍诟駹栒J(rèn)為所有的人都應(yīng)該學(xué)習(xí)哲學(xué)或至少學(xué)習(xí)哲學(xué)的初步：“如果有人想知道一條通往科學(xué)的康莊大道，那么最簡(jiǎn)便的快捷方式莫過于這樣的一條道路；信賴常識(shí)，并且為了能夠跟得上時(shí)代和哲學(xué)的進(jìn)步，閱讀關(guān)于哲學(xué)著作的評(píng)論，甚至于閱讀哲學(xué)著作里的序言和最初章節(jié)。”[6]不學(xué)哲學(xué)就不能達(dá)到人的最高圓滿，這樣，人的最高圓滿只是少數(shù)哲學(xué)家的事，這就相當(dāng)可笑了，也不是一個(gè)
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[1] 張晚林：《論現(xiàn)代新儒家探討文化的方式》，載（香港）《毅圃》2006年第2期。
[2] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第10頁(yè)。
[3] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第48頁(yè)。
[4] 黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第10頁(yè)。
[5] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第46頁(yè)。
[6] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第48頁(yè)。
真正的理想主義的哲學(xué)家所本有的情懷，更非仁者所能心安。
因?yàn)楹诟駹柶髨D用概念來描述和解釋一切，所以他對(duì)儒家基于生命實(shí)感而來的學(xué)問根本不能入，一概斥為天才靈感的自負(fù)或神諭的密窟。我們知道，儒家的內(nèi)圣之學(xué)是關(guān)于生命的學(xué)問，具有常道性格，人人能知能行，故孔子曰：“道不遠(yuǎn)人。人之為道而遠(yuǎn)人，不可以為道。”（《中庸》）但這里的“知”并不是黑格爾的那種依概念或思想來解析或描述“道”，而是由生命的實(shí)感實(shí)悟來體證“道”，若有此實(shí)感實(shí)悟，自可體道，若無，則“道”自為密窟。故程伊川云：“天地之間，只有一個(gè)感與應(yīng)而已，更有甚事？”（《二程遺書》卷十五）這正像黑格爾所說的：“對(duì)那種在自己內(nèi)心里體會(huì)不到和感受不到同樣真理的人必須聲明，它再也沒有什么話好說了。”[1]但這種情況，正是黑格爾所極力貶斥的，認(rèn)為這踐踏人性的根基，因?yàn)槿诵缘谋拘哉谟谧非蠛蛣e人意見的一致，而這恰恰否定了這種一致的可能性。但事實(shí)是如此嗎？夫子曰：“仁遠(yuǎn)乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《論語(yǔ)·述而》）又曰：“為仁由己，而由人乎哉？”（《論語(yǔ)·顏淵》）這正是依各人自己的覺悟而把生命提升至“仁”的境界，這豈是對(duì)人性的踐踏而否定了其一致性的可能？黑格爾依外在的觀解之路，在思辯哲學(xué)的機(jī)括中，于此生命境界根本不能入。盡管他也美言人的最高境界，但他的這種最高境界不過是條理分明的知識(shí)宇宙，而不是和融醇默的詩(shī)性宇宙，人在此只覺有冰涼的清醒，而沒有和悅的溫情。張世英先生說：“一個(gè)不能超越主客關(guān)系階段的人是根本沒有詩(shī)意的人。”[2]此正一針見血地指出了黑格爾的限制與不足，如何超越這種限制與不足呢？這就要到中國(guó)哲學(xué)中來尋找資源了。
四、踐履與美學(xué)境觀之可能
在黑格爾那里，一切都須用思想和概念來解析清楚明白，故他認(rèn)為哲學(xué)的關(guān)鍵“本在于不讓最好的東西繼續(xù)隱藏在內(nèi)部，而要讓它從這種礦井里被運(yùn)送到地面上顯露于日光之下”。[3]此固然也。然“顯露于日光之下”何以必只限于知識(shí)宇宙的條理明晰？何以不可是詩(shī)性宇宙之“虛室生白，吉祥止止”（《莊子·人間世》）耶？黑格爾企圖用概念來統(tǒng)攝一切，而不像康德那樣對(duì)思辯理性的能力進(jìn)行批判，甚至對(duì)這樣的批判加以譏諷，可見他根本不能懂“道可道，非常道”（《老子·一章》）思維模式下所包藏的精神內(nèi)蘊(yùn)。
后于黑格爾的維特根斯坦顯然不像黑格爾那樣對(duì)思想與概念如此之自信樂觀，而是意識(shí)到了其中的界限，但他卻說我的語(yǔ)言的界限就意味著我的世界的界限，這雖然沒有否定概念解析之世界之外尚有別的世界之可能，但它卻成了人類
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[1] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第47頁(yè)。
[2] 張世英：《自我實(shí)現(xiàn)的歷程——解讀黑格爾〈精神現(xiàn)象學(xué)〉》，第223頁(yè)。
[3] 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，第47頁(yè)。
的“密窟”，“對(duì)于不可說的東西我們必須保持沉默。”[1]但語(yǔ)言之外的世界一定是人類的“密窟”嗎？中國(guó)哲學(xué)從來不如此認(rèn)為，那么，中國(guó)哲學(xué)取什么通向如此語(yǔ)言之外的世界呢？
道可道，非常道。名可名，非常名。（《老子·一章》）
子貢曰：夫子之文章，可得而聞也，夫子之言性與天道，不可得而聞也。（《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》）
子曰：予欲無言。子貢曰：子如不言，則小子何述焉？子曰：天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）
夫知者之言，言者不知，故圣人行不言之教。（《莊子·知北游》）
以上述諸條，皆否定了思想概念等語(yǔ)言媒介在把握“道”、“性”、“天道”、“教”中的功能與作用，但“道”、“性”、“天道”、“教”并沒有由此成為人類之“密窟”，這在中國(guó)文化中將如何可能呢？這里，我們來看一下牟宗三先生對(duì)“性與天道，不可得而聞也”之故的解釋，或可明白其中的關(guān)要。
無論對(duì)“性”字作何解析，深或淺、超越或?qū)嵢唬ìF(xiàn)實(shí)）、從生（從氣）或從理，其初次呈現(xiàn)之意義總易被人置定為一客觀之存有，而為一屬于“存有之事”。凡屬存有，若真當(dāng)一客觀問題討論之，總須智測(cè)。事物之存有與內(nèi)容總是復(fù)雜、神秘而奧秘。何況人、物、天地之性？天命天道是超越的存有，其為神秘而奧秘（不說復(fù)雜），自不待言。……明夫此，則知孔子所以不常正式積極言之，縱或言之，而亦令人有“不可得而聞”之嘆之故矣！因孔子畢竟不是希臘式之哲人，性與天道是客觀的自存潛存，一個(gè)圣哲的生命常是不在這里費(fèi)其智測(cè)的，這也不是智測(cè)所能盡者。因此孔子把這方面——存有面——暫時(shí)撇開，而另開辟了一面——仁、智、圣。這是從智測(cè)而歸于德行，即歸于踐仁行道，道德的健行。……他在這里表現(xiàn)了開朗精誠(chéng)、精通簡(jiǎn)要、溫潤(rùn)安安、陽(yáng)剛健行的美德與氣象，總之他表現(xiàn)了“精神”、生命、價(jià)值與理想，他表現(xiàn)了道德的莊嚴(yán)。……他的心思是向踐仁而表現(xiàn)其德行，不是向“存有”而表現(xiàn)其智測(cè)。他沒有以智測(cè)入于“存有”之幽，乃是以德行而開出價(jià)值之明，開出了真實(shí)生命之光。……在德性生命之朗潤(rùn)（仁）與朗照（智）中，生死晝夜通而為一，內(nèi)外物我一體咸寧。它澈盡了超越的存有與內(nèi)在的存有之全蘊(yùn)而使它們不再是自存與潛存，它們一起彰顯而挺立，朗現(xiàn)而貞定。這一切都不是智測(cè)與穿鑿。故不必言性與天道，而性與天道盡在其中矣。……原來存有的奧秘是在踐仁盡心中彰顯，不在寡頭的外
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[1] 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，商務(wù)印書館，1999年版第105頁(yè)。
在的智測(cè)中若隱若顯地微露其端倪。此就是孔孟立教之弘規(guī)，亦就是子貢所以有“不可得而聞”之嘆之故了。[1]
依此處的解釋，“性”與“天道”是在圣者的踐仁盡心中彰顯，而不是在哲人的窮探力索中智測(cè)。這就在外在的觀解（即窮探力索之智測(cè)）之哲學(xué)思路外，開出了另一條哲學(xué)（實(shí)則不能叫哲學(xué)，而應(yīng)叫精神實(shí)踐之學(xué)，如果哲學(xué)是黑格爾意義的哲學(xué)的話）思路——內(nèi)省的證悟（即踐仁盡心中彰顯）。內(nèi)省的證悟模式下所成就的是“道”、“德性之知”，即精神實(shí)踐之學(xué)，它與外在的觀解之模式下所成就的“學(xué)”、“見聞之知”，即知識(shí)實(shí)用之學(xué)相對(duì)。故有“為學(xué)日益，為道日損”（《老子·四十八章》）之論，有“見聞之知乃物交而知，非德性所知。德性之知，不萌于見聞”（張載：《正蒙·大心篇》）之說。中國(guó)哲學(xué)雖不廢“學(xué)”與“見聞之知”，但其用力處卻在“道”與“德性之知”。所謂“為道日損”，所謂“德性之知不萌于見聞”，就是剝落或拉掉外在現(xiàn)象的牽連，在精神涵養(yǎng)的工夫中使道德實(shí)體在生命中顯露乃至擴(kuò)充而去印證那個(gè)“天道”。[2]故孟子曰：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。”（《孟子·盡心上》）此即是超越的體證。但此“天道”并非真是一外在的實(shí)體，它只不過是因道德實(shí)體（孟子所說的“心”或陽(yáng)明所說的“良知”）之充其極而顯現(xiàn)的泰山巖巖的道德意識(shí)，精誠(chéng)惻怛的宗教情懷，溫潤(rùn)安安的美學(xué)境界。由此可知，從“盡心”到“知天”并不是黑格爾的主客對(duì)立下的“合一”，而是“盡心”即是“知天”。故程明道曰：“只心便是天，盡之便知性，知性便知天。當(dāng)處便認(rèn)取，更不可外求。”（《宋元學(xué)案·明道學(xué)案》）“天道”既是在道德踐履中顯現(xiàn)，非在強(qiáng)探力索中智測(cè)，則踐履多一分，“天道”亦隨之多顯現(xiàn)一分，直至充其極。此時(shí)，于其人也，則為圣人；于其知（德性之知）也，則為滿證；于其境也，則為化境。此為即宗教（圣人）即道德（德性之知）即美學(xué)（化境）之境，此為人之最后圓滿。然要至此境，須以“身知”，不當(dāng)以智測(cè)，故朱子之師延平先生嘗曰：“讀書者知其所言莫非吾事，而即吾身以求之，則凡圣賢所至，而吾所未至者，皆可勉而進(jìn)矣。若直以文字求之，悅其詞義，以資誦說，其不為玩物喪志者幾希。”（《朱熹集》卷九十七《延平先生李公行狀》）此即是說，此等即宗教即道德即美學(xué)之境界惟在人的實(shí)踐中方能朗現(xiàn)，這就超越了黑格爾，黑格爾說當(dāng)精神達(dá)到絕對(duì)之境時(shí)，藝術(shù)已不能表現(xiàn)，但哲學(xué)卻能之。然在這里，不僅藝術(shù)不能表現(xiàn)此等境界，哲學(xué)亦不能，惟人自身能之。這是一種實(shí)踐性境界，具有感性的美學(xué)境觀，即夫子所謂之“成于樂”（《論語(yǔ)·泰伯》）也，這才是詩(shī)意的人生，圓滿的人生。而黑格爾所說的境界則是一種思辯性境界，不具感性的美學(xué)境觀，這是概念的人生，偏至的人生。由此，我們可以進(jìn)而論述程伊川所說的“作文害道”所包藏的精神內(nèi)蘊(yùn)了。
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[1] 牟宗三：《心體與性體》上，上海古籍出版社，1999年版第187-188頁(yè)。
[2] 此為儒家內(nèi)圣之學(xué)“實(shí)踐”的切義。關(guān)此，筆者在拙文《論中國(guó)詩(shī)學(xué)的實(shí)踐性》中的“‘實(shí)踐’含義的縷 析與厘清”部分有詳細(xì)的解說，可參看。
五、作文害道：言語(yǔ)的止息與精神的契悟
“作文害道”之說，由宋代理學(xué)家之代表人物程伊川所發(fā)：
問：“作文害道”曰：“害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？書曰：‘玩物喪志’，為文亦玩物也。呂與叔有詩(shī)云：‘學(xué)如元?jiǎng)P方成癖，文似相如始類俳；獨(dú)立孔門無一事，只輸顏氏得心齋。’此詩(shī)甚好。古之學(xué)者，惟務(wù)養(yǎng)性情，其他則不學(xué)。今為文者，專務(wù)章句，悅?cè)硕俊＜葎?wù)悅?cè)耍琴絻?yōu)而何？”曰：“古者學(xué)為文否？”曰：“人見六經(jīng)，便以謂圣人亦作文，不知圣人亦攄發(fā)胸中所蘊(yùn)，自成文耳。所謂‘有德者必有言’也。”曰：“游、夏稱文學(xué)，何也？”曰：“游、夏亦何嘗秉筆學(xué)為詞章也？且如‘觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下’，此豈詞章之文也？”（《二程遺書》卷第十八）
此說既出，贊同者有之，批評(píng)者亦有之。贊同者（多為理學(xué)中人）于此雖有實(shí)感，然卻不大費(fèi)言辭辯解其實(shí)，批評(píng)者則視為妄語(yǔ)讕言。辯解其實(shí)俟后，今先看批評(píng)者之論：
今之君子固多靳儒，至于布衣閭巷，尚曰賢者行而已，不必文也。彼顏、閔氏時(shí)，夫子在，蓋無可復(fù)言，非為有德行不著書也。游、夏之徒，不在德行科，亦不措一辭。子思、孟軻，豈無德行乎？是皆不才子無功于文，而雷同此說，以自慰耳。（《四部叢刊》本《直講李先生文集》卷二十五《延平集序》）
李覯以子思、孟子為例，以表示對(duì)“賢者行而已，不必文”的不滿，并說為此論者不過是“不才子無功于文”而自慰罷了。世間或有以此而自飾的庸人，然盡管如此，這與程伊川之說為不相干者。爾后之學(xué)者碩彥，其反對(duì)之理由或有不同，然皆為不得其實(shí)的誤解，這里不必盡舉。再來看現(xiàn)代批評(píng)者之論：
二程提出的中心問題是“為文害道”，……由此而一概排斥文，看不到文章詩(shī)歌的巨大作用，認(rèn)為它只是玩物，從而加以排斥，這恰恰深刻地暴露了道學(xué)家的無知、傲慢和深刻的偏見。如果說，這種見解是針對(duì)那種把藝術(shù)當(dāng)作消遣或藝術(shù)至上主義而發(fā)，或許還是有可以理解之處的，用之于對(duì)待一切詩(shī)文，這就是可笑和荒謬的了。[1]
二程是一概排斥一切詩(shī)文嗎？其“作文害道”是在談藝術(shù)自身的內(nèi)容問題嗎？不能深悟理學(xué)家精神的高致，而妄斥其無知、傲慢，可乎？類似的言論在諸如“文學(xué)批評(píng)史”，“文學(xué)理論史”中不勝枚舉。然此等言論于伊川之說，皆為不相干的遁辭。
“文”與“道”之關(guān)系，在先秦時(shí)代的荀子那里即已肇其始，中經(jīng)楊子云、劉彥和，至唐宋古文家終顯發(fā)為一重大之問題。然盡管古文各家對(duì)“道”之界定與分疏容有差異，但皆是探討文章之內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。雖然大多數(shù)的古文家能自覺地以儒家的倫理道德與政治理想作為“道”的內(nèi)容，但他們只把儒學(xué)理解為一種思想，一種學(xué)說。而不像理學(xué)家那樣依內(nèi)圣之學(xué)把儒學(xué)理解為一種修養(yǎng)踐履之學(xué)，一種精神境界之學(xué)。實(shí)際上，在理學(xué)家看來，先秦儒學(xué)就是一種內(nèi)圣之學(xué)，而不是一種思想學(xué)說，他們也正是以力圖恢復(fù)先秦內(nèi)圣之學(xué)為己任的。故理學(xué)家常因此而對(duì)古文家提出批評(píng)：
學(xué)本是修德，有德然后有言，退之卻倒學(xué)了。（《二程遺書》卷第十八）
予謂老蘇但為欲學(xué)古人說話聲響，極為細(xì)事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韓退之、柳子厚輩，亦是如此。其答李翊、韋中立之書，可見其用力處矣。然皆只是要作好文章，令人稱賞而已，究竟何預(yù)己事？卻用了許多歲月，費(fèi)了許多精神，甚可惜也。（《朱熹集》卷七十四《滄洲精舍諭學(xué)者》）
由對(duì)儒學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的不同理解，古文家與理學(xué)家所說的“道”自不相同。郭紹虞先生曾就此而指出：“蓋古文家之所謂道，猶是理學(xué)未成立前一般人之所謂道，所以重在用而不是講道體。這種態(tài)度與政治家所言為近。”[2]此即是說，理學(xué)家的“道”并不是古文家的那種思想學(xué)說，而是依“體”而充其極的精神境界，它是一種感性的存在，而不是一種抽象的存在，這種存在——依前面的疏解——只可在踐履中證悟，而不可在思辯里智測(cè)。若人只在思辯里把儒學(xué)理解為一種思想，而不能在踐履中升進(jìn)至內(nèi)圣之學(xué)的精神境界，必不能臻于人的最高圓滿，此即是“作文害道”。在這里，時(shí)文（即四六文）與古文皆無區(qū)別，故朱子曰：“所喻學(xué)者之害莫大于時(shí)文，此亦救弊之言。然論其極，則古文之與時(shí)文，其使學(xué)者棄本逐末，為害等爾”。（《朱熹集》卷五十六《答徐載叔》）不過，理學(xué)家之批評(píng)古文與古文家之批評(píng)時(shí)文不同，古文家之批評(píng)時(shí)文乃在其不宣揚(yáng)儒家的思想，這是在同一層
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[1] 敏澤：《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年版第497頁(yè)。
[2] 郭紹虞：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下卷，百花文藝出版社，1999年版第18頁(yè)。
級(jí)的內(nèi)容爭(zhēng)論問題。而理學(xué)家之批評(píng)古文乃在其由思想學(xué)說的宣揚(yáng)解說的進(jìn)路根本不能深得儒學(xué)的精神內(nèi)蘊(yùn)，這是異層的學(xué)問進(jìn)路之爭(zhēng)的問題。因此，理學(xué)家之批評(píng)古文根本不是說古文家所宣揚(yáng)的思想不對(duì)，而是說古文家以此路不能得儒學(xué)之實(shí)。人若限于此路中，至多只成通曉儒家思想的學(xué)問家，而不能成踐履的圣人。這在理學(xué)家看來，與先儒的理想是有距離。因此，理學(xué)家提出“作文害道”，是在更高的精神層次上說的，其切義應(yīng)是：低層次的行文以說道皆有意義，但人不可只限于此，必須依踐履躍于精神之圓滿境界。若能至此，則作文不作文皆可，故作文只有助緣之意義，并無究極的意義。若以作文為究極義，則為“害”，但此“害”只為“妨礙”義，即妨礙了人的精神的進(jìn)一步升進(jìn)，并非如異端（如理學(xué)家所貶斥的佛老）之為“害”也。故“文”與“道”并非絕對(duì)對(duì)立，但若要領(lǐng)悟儒家精神的深層內(nèi)蘊(yùn)，“文”在此失效，此有類于黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)。”但與黑格爾不同的是：黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論是一種理論解說，而理學(xué)家的“作文害道”說則是一種實(shí)踐證悟，即“作文害道”是在精神生活的覺悟中來，并非一種學(xué)說的繼承與理論的發(fā)揚(yáng)。而有論者謂：“程頤的這些觀點(diǎn)從深層上說，是受了禪學(xué)‘不立文字，教外別傳’和道家‘大音希聲’、‘大道無言’觀念的影響，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)文學(xué)觀的偏離，因而它在后世遭到批評(píng)和拋棄是不可避免的。”[1]此豈是見道之言哉？！“不立文字，教外別傳”固為禪學(xué)自其精神生活所悟之境，“大音希聲”、“大道無言”亦固為道家自其精神生活所悟之境，何以必不許儒家自其精神生活之所悟而說“作文害道”耶？精神生活之最高境界，在儒家講“化”，在道家講“無”，在佛家講“如”，實(shí)則皆為破執(zhí)蕩相的圓融之境，此為共法，在此并不能決定教路的不同。道家固講“無”，然儒家豈不講“無”耶？“無體之禮，無服之喪，無聲之樂”（《禮記·孔子閑居》）即是也。故這里的“無”不是意義僵硬的概念，而是精神生活的晶瑩剔透。“作文害道”說的批評(píng)者多是站在古文家的立場(chǎng)，執(zhí)著于概念或理論，完全不能仰視理學(xué)家精神的高致。這樣的批評(píng)對(duì)于理學(xué)家不但不公平[2]，且把理學(xué)家視為白首窮經(jīng)的學(xué)究，而不是力行篤實(shí)的仁者，此豈能得理學(xué)之實(shí)，發(fā)精神之蘊(yùn)。其實(shí)，理學(xué)家皆能在其踐行的化境中表現(xiàn)圓滿的美學(xué)境界。黃山谷曾贊周濂溪曰：“人品甚高，胸中灑落，如光風(fēng)霽月；”（《宋黃文節(jié)公全集·正集》卷第十二《濂溪詩(shī)并序》）濂溪之弟子程明道曾自語(yǔ)曰：“詩(shī)可以興。某自再見茂叔后，吟風(fēng)弄月以歸，有‘吾與點(diǎn)也’之意。”（《二程遺書》卷第三）“吾與點(diǎn)也”雖出自孔子之口，然其所表現(xiàn)的精神境界理學(xué)家皆可覺悟到。朱子曾釋其義曰：“曾點(diǎn)之學(xué)，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動(dòng)靜之際，從容如此。”（《四書集注·論語(yǔ)》卷之六）此番境界是孔子最為傾慕和向往的，因此，理學(xué)家以此境界之學(xué)來契悟孔
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[1] 查洪德：《宋元人對(duì)理學(xué)文弊的批判和理學(xué)文學(xué)觀的演變》，載《殷都學(xué)刊》2004年第1期。
[2] 之所以說不公平，可模擬黑格爾的說法。在黑格爾那里，哲學(xué)高于宗教，因此他說：“我們從哲學(xué)出發(fā)去責(zé)備哲學(xué)之反對(duì)宗教，對(duì)于哲學(xué)常常還算不得不公平；但如果我們從宗教觀點(diǎn)出發(fā)去責(zé)備哲學(xué)之反對(duì)宗教，對(duì)于哲學(xué)則常常是很不公平的事。”黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，第80頁(yè)。
子的精神，可以說把握住了孔子精神的高致與精蘊(yùn)。最能表現(xiàn)理學(xué)家此種精神高致的為下面一段文字：
孟子曰：
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