【藝術(shù)簡歷】

何春良，河北冀州人。中國美協(xié)會員。河北美協(xié)會員。河北美院客座教授。中央美院李鐵生先生工作室助教。清華美院高研班大千世界葛濤先生工作室助教，民盟衡水市美術(shù)院副院長。河北知白傳媒文化公司藝術(shù)總監(jiān)。

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見山是山之淺見

——何春良

見山是山，見山不是山，復(fù)見山又是山。這三句話一步一重天，有道、禪之意，也體現(xiàn)了繪畫從技法，理法到心法的三種境界。

“見山是山”好理解，是俗人眼中的物象，是表象，是每個人都能看得到的東西，是沒有經(jīng)過主觀處理和選擇的。我們寫生時老師不主張帶照相機，因為相機中物質(zhì)的“神”難以再現(xiàn)，所以無法將完美的形象和當時的感受結(jié)合在一起。石魯先生認為，生活是活潑的，寫生是即興的創(chuàng)作，寫生不是照相機，也不能從概念中來（臨習(xí)古人）到概念中去（古人），所以創(chuàng)作、寫生不要如實描寫，要把精神帶到更高的地方?？扇鞠壬^不與照相機爭功，大概也是這個緣由吧。

翻開中國畫史，自古以來，文人繪畫占據(jù)了中國繪畫的主導(dǎo)地位。文人畫家們崇尚個性，討厭和排斥工整嚴謹?shù)膶W(xué)院派的作家氣和工匠氣，推崇富有文人氣息的繪畫為南宗的南宗畫風(fēng)。以大文豪王維為代表人物的南宗畫派，以明心見性為宗旨，以怡情悅性、直抒胸臆為尚。而極具意象美的書法藝術(shù)的融入，也為繪畫藝術(shù)平添了幾分文氣與禪意。我認為國畫之所以能夠獨立世界繪畫之林，讓世人敬仰，就是因為它具有本民族的文化特色。

當代大學(xué)問家王學(xué)仲先生說：“中國畫的欣賞除了看神韻與意境外，還有一種重要的欣賞方法，就是看畫中筆墨的運用。”同是一種意境的表達，若能運筆蒼勁，鋒芒殺紙，人們欣賞留戀的興致就會大增；如果用筆疲軟，只重視描畫圖形，無用筆之妙趣可尋,就會使觀者感到索然乏味……當下有不少畫家引用了工藝美術(shù)以及西畫素描的“做”法，所謂“做”：即不用“寫”，而是像西畫素描一樣，細膩的反映一種物象，而拋棄了中國的“意”和大膽的用筆。

我們不能說照相不是藝術(shù)，但如果把它轉(zhuǎn)移到中國畫上來，雖然會逼真，卻失了中國畫特有的最寶貴的韻味，如此畫畫要么是對中國畫內(nèi)涵或文化修養(yǎng)不夠，要么便是在浮躁地迎合時風(fēng)，亦或是在受什么東西的驅(qū)使……這樣的繪畫且不說負了祖先留下的幾千年的文化，豈不是一并辜負了祖先留給我們的工具材料。然要超越這個層面，是和師承、修養(yǎng)、人品等綜合才智有關(guān)的，是一種“即不可功力（技法）到，復(fù)不可歲月得，默契神合不知然而然也”的自然流露。潘天壽先生說：“境界層上一步一層天，雖咫尺之隔，往往辛苦一生，未必夢見，古人也有“唯俗病不可醫(yī)也”的嗟嘆。

綜而述之，初學(xué)者無論臨習(xí)古人還是去大自然寫生，都力求做到“象”。畫象只是一種技能，是學(xué)習(xí)的一個過程，如果一生被物象所拖累，無論畫的多么“形”象，也只是一畫匠而矣，也只能停留在見山是山的層面。那他手中之山，必是眼中之山，眼中之山也必是心中之山了。

見山不是山又是什么？我們說是心中的山，但要達到這個境界，絕非易事。見山不是山應(yīng)該是畫的第二個階段，是畫家通過大腦的分析綜合將物象的形轉(zhuǎn)換成畫面上筆墨關(guān)系的過程。這個過程非常重要，它體現(xiàn)到畫家意境創(chuàng)造的品格高低。其中筆墨關(guān)系包括黑白、虛實、對照、提攜、關(guān)照、疏密、聚散等元素，而如何將這些關(guān)系巧妙地運用畫面上去，就涉及到畫面構(gòu)成的問題。一點一畫、一塊一面皆有構(gòu)成關(guān)系。

出去寫生或在家創(chuàng)作，有時候覺得無從下筆或畫面很不舒服，這時就會參考別人的成稿，是因為我們不明白構(gòu)圖的道理，也就是畫面布置的構(gòu)成之理。那這個理從哪里去尋呢，從細微處說一黑一白、一虛一實、一點一線、一塊一面皆具構(gòu)成之理。局部與局部、整體與整體亦有構(gòu)成之理，諸多之理皆歸于一個基本的理，就像陰陽二氣相反相成與太極之圓滿的對立統(tǒng)一規(guī)律一樣，同理也是繪畫內(nèi)在的基本規(guī)律。

荀子說：“井井兮其有理也?！本侵刃虻囊馑迹拖袢松砩系拿}絡(luò)。也是紋理或條理的意思，所謂畫理也就是繪畫藝術(shù)內(nèi)在的基本規(guī)律。通常我們把它和畫法放到一起講。法指方法、技法，理和法是辯證統(tǒng)一的，法雖繁雜但一理可統(tǒng)，理雖玄秘而循法可及，也就是說研究技法必要遵守理法，而研究理法，可從畫法中得，也可理解為理論和實踐的關(guān)系吧。畫家如能悟出，就像拿到了中國繪畫殿堂的入場券，進而擁有之再能運用之，就離上一層天不遠了。通過這幾年跟隨導(dǎo)師寫生和感悟，我已深知畫理的重要。

“道”是中國文化的象征，是中國藝術(shù)的發(fā)端。繪畫藝術(shù)也不例外，它是從道家文化中的陰陽互化之理中直接生發(fā)出來，運用其中，便是畫理。比如：道生一、一生二、二生三、三生萬物，石濤說“吾道以一貫之。”“貫之”就是統(tǒng)一和諧的畫面效果，然后自一而萬、自萬而一，化一而成氤氳，“天下之事可畢也。”“知黑守白，是老子講的治國方略，這里我們把它理解為畫面的黑白關(guān)系，黑白和虛實一樣，是一體的相輔相成的兩個方面。全黑和全白不能成畫，必得以黑顯白、以白顯黑，黑中見空靈，白中顯妙有，方見黑白之妙。黃賓虹先生說：“作畫如下棋，需善于作活眼，活眼多棋即取勝，所謂活眼即畫中之空靈，一燭之光，通室皆明，此即黑白之妙?！薄耙魂幰魂栔^之道”也是畫面最基本的組合規(guī)律，因?qū)α⒍a(chǎn)生變化，因統(tǒng)一而顯和諧。

就中國畫的構(gòu)成而言：筆墨的穿插多取三角形，尤其是不等邊三角形，因為奇數(shù)主變，變則動，動則生機勃發(fā)。潘天濤先生的構(gòu)圖多用不等邊三角形，他認為“至簡單之排比交錯，須有三點三畫始可，故三點三畫為疏密之起點，千萬之三點三畫為疏密之終點。三三相排，相交錯可至無窮。再者我們構(gòu)圖中所用“C”“S”形也不過是截取了太極圖中的半邊和陰陽二氣的交界線，不取圓形是因為圓形無棱角，雖有動感卻無變化。方形和正三角形多對稱呆滯無變化，也多不被采用。但法無定法，若能出奇制勝，化忌為宜，則另當別論，這里我們僅僅從構(gòu)成角度論了道家思想在繪畫上的運用，至于意境、氣韻等都可以從中得到印證，這里不再一一例舉。

我希望畫家朋友們多讀讀道家和哲學(xué)方面的書籍，多增長一些道的智慧，繪畫就不迷茫，筆就不會妄下，理明了，也就掌握了繪畫藝術(shù)內(nèi)在的基本規(guī)律，什么地方畫什么，畫多少，怎么畫，畫黑還是畫白，畫簡單還是復(fù)雜，強化什么，弱化什么，保留什么，刪除什么，也就得心應(yīng)手了。我的老師李鐵生和葛濤先生經(jīng)常告誡我們，大自然的任何物象都是符號和媒介，我們只是拿來借用一下而千萬不要為象物的形色所拖累，要大膽提煉和概括，打破邏輯思維的門戶之見，甚至敢于顛倒黑白。

就簡單兩根線而言，它必定是一虛一實，一順一逆或一曲一直，這便是“道”，是繪畫之理。再比如留白，“白”在中國畫是氣韻。一幅畫是不是氣韻生動全在留白，如果畫面需要，任何物象都可以處理成白的狀態(tài)。山川樹木、路、房均可，黑則亦然。另外聚散、大小、奇正、險穩(wěn)等一系列圍繞著畫面形式構(gòu)成的出現(xiàn)，于是便有了豐富多彩、萬象紛呈的畫面的效果，這樣我們的畫面所呈現(xiàn)出的物象也絕非是眼中之象了，見山不是山也就不難理解了。

“復(fù)見山又是山”這句話是心象的也是抽象的，古人云：“夫畫者，心也?！碑嫯斎灰獜挠谛模瑥挠谛问堑貓D是照片。從于古人他人，是復(fù)印機，心法才是中國畫家所追求的最高境界。

既然畫當從于心，心是畫家情緒和精神氣質(zhì)的反映，那么人的精神因素就是主體，而山川只不過是借以宣泄的媒介而已，這和以客觀物象為主體以再現(xiàn)為宗旨的繪畫觀點正好相反。所謂相由心生，山川景物以媒介或附屬的地位被畫家的情緒和主觀意識決定于股掌之間，或顯于雄奇，或顯于幽靜，或顯于蕭索……就向天上的明月一樣因畫家的情緒而呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，心情好時皎潔明亮，心情不好時則陰冷凄涼。

故寫生物象時，當須有真性情在，所以中國畫的意境絕非眼見之真實而是心里的真實。我們不妨看看“八大、徐渭、蒙克、梵高的畫，看不見的內(nèi)心世界，居然在他們的作品中被表現(xiàn)的如此強烈，遠遠超過了任何看起來更真實逼真的作品。因此有人說藝術(shù)的本質(zhì)在于揭示內(nèi)心世界，所以心象才是最真實的藝術(shù)。另外，禪文化的介入又使中國畫的審美意境有了很大的提升，尤其在形的營造方面為藝術(shù)家的自由表現(xiàn)打開了一扇方便之門。中國畫家對形的理解大概是來自中國的傳統(tǒng)文化，尤其受到佛學(xué)的影響。

《金剛經(jīng)》認為“凡所有相皆是虛妄，相就是形象，說其虛妄是因為物質(zhì)世界的一切，無時不在變化中，所謂四大皆空，五蘊非有，過去、現(xiàn)在、未來三世一分鐘也不曾停留，就像是夢幻泡影把握不定，而世人不知其幻，往往窮其畢生精力去追逐，迷戀競爭，實在是愚昧之極，所以佛陀慈悲為懷，指導(dǎo)眾生拋棄虛幻，而回歸那個真實不虛，如如不動的本體，這就是中國畫所以不重視形似的理論依據(jù)，因為形似只是事物的表象而已，我們就要透過表象發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)，我們的眼睛不要被表象的東西所迷惑。

但是，既然這實有的物質(zhì)世界并不可信，那么徹底否定它對不對呢？也不對，因為世界萬物在一定條件下，又的確明明白白存在著，那么正確的在哪里？正確的也不外乎空和有，所謂道不可離，可離非道。那么唯有“有不離空”，也不執(zhí)著于“有”才是正確的。從繪畫言，這與齊白石“似與不似”之間的審美觀點也是相符合的；“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”是白石大師對藝術(shù)的概括，這里他說的“似與不似是相對于客觀物象而言?！逼鋵?，似與不似皆是形，品格高低雖不在形而在乎意，但形又是畫家在內(nèi)在精神在畫面上的反應(yīng)，黃賓虹是打破形的畫家，然而在他打破了物象形的同時，他必然又會被另一種形所代替，也就是筆墨之形。

建立筆墨之形的目的，是為了相親于道，進而游之于心的心靈感悟。似與不似之形是畫的精神氣質(zhì)與山川景物巧妙結(jié)合的再制造，完全不是俗人眼中的物象，已變成了畫家心中的像。即心象，即所謂相由心生，畫家要看事物本質(zhì)看的不是實象而是真象，是真如；不經(jīng)歷磨難，大喜大悲和豐富的經(jīng)歷是不行的。而真如是在如如不動心顯現(xiàn)的，一動真如即逝，幻象，假象從生。所以安忍如大地，如如不動念，方能出真如?！靖饾嬚Z】。

從古至今有多少人在畫“山”，到了黃賓虹那里幾乎等于符號，簡之入微，洗盡塵滓，八大山人忍之國破，家亡之痛，歸隱山林，以筆墨宣之世胸中不平，其畫凄寂悲涼，逸出塵外，皆固他情緒心態(tài)所至。所謂畫如其人，再看看倪云林的畫，我們就不會談?wù)撍嫷膶ο箅x物象有多遠，往往在感受他那顆潔凈的心，還有徐渭、石濤、髡殘等。他們之所以是千古不朽的大師，是因為他們早已掙脫物象束縛，構(gòu)成了共同具有的內(nèi)美的特征，世人所喜愛的也是內(nèi)美，是內(nèi)在的真與善，就像我們喜愛鐘馗、張飛、李魁等人物一樣，他們的外表不一定漂亮，而其正直、善良、勇敢的品格才使得他們贏得了人們的喜愛。

然則求真最難，此真字乃是天地萬物之最高境界。所以圣人稱真人，佛陀稱真如。求真難，就難在大多數(shù)人不能掙脫物欲之所牽，以至攀援馳求，失去本真。我們都生活在世俗中，無厭的欲望追求，使我們本有的率真扭曲變形，而畫家在獎牌、名譽、地位、金錢的誘惑驅(qū)使下，往往忍不住去追逐迷戀，而最終卻在這種追逐中失去了最寶貴的藝術(shù)個性和品質(zhì)，我們之所以敬仰八大、青藤、倪云林、黃賓虹、齊白石等，雖其畫風(fēng)不同而能以真境界真性情標炳千古。

繪畫實際上是一種修為方式，為練就一粒金丹的營營茍茍，一種營茍中的解曉與釋放，只有在澄懷觀化凝神靜氣的狀態(tài)下，其筆下的山川各等物象相親于道、融匯于心，也只有擁有含道應(yīng)物的精神力量，才能放下一切束縛和障礙。從見山是山到見山不是山，再到見山又是山，是一個漫長的過程，而每個過程都是一種修行，其技其理都當從屬于心，也是從形象到墨象再到心象的過程。直到修成正果，才能獲得極大精神超越與解脫，這種狀態(tài)是一種愉悅的審美感受，它是神圣的，是僅局限于形象描摹的淺俗之作所不能比擬的。