大土三陽(李孝回、曉輝)字承德,號(hào)大土三陽。1955年出生于江蘇泰興,1984年于南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)并獲學(xué)士學(xué)位,1989年獲碩士學(xué)位。積學(xué)經(jīng)年,畫風(fēng)曠達(dá)超逸、筆墨渾厚蒼古,現(xiàn)為民盟中央文化委員會(huì)副主任,民盟中央美術(shù)院常務(wù)院長(zhǎng),文化部中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院研究員,陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院等大學(xué)客座教授。
樹寫神元?山水之道
——著名山水畫大家大土三陽
閱觀中國(guó)山水畫發(fā)展的歷史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),無論是宋元山水之巨匠還是明清畫壇之大家,在其山水畫作品里主要描繪和表現(xiàn)的一定是繁復(fù)紛呈、姿態(tài)各異的樹木,從根須伸延到枝出四方,從葉形多狀到樹形變化,均極盡努力深入刻畫,并賦予雜樹灌木以生命。可以說,山水畫中樹木的表現(xiàn)已超出山體云水的境界表達(dá),而成為中國(guó)山水畫造境的最重要元素。而用生動(dòng)自然的樹木形態(tài)來表達(dá)自然之境,也即寓中國(guó)山水畫之意境遂成為歷來中國(guó)杰出畫家們的終極追求。
我國(guó)當(dāng)代著名山水畫大家大土三陽的創(chuàng)作實(shí)踐即典型的證實(shí)了這一點(diǎn)。
大土三陽曾撰文寫道:“畫者,人品當(dāng)為第一,讀書修養(yǎng)為二,筆墨功夫第三也—需要克己、循法、循道,需要淡泊名利,需要心性高尚——在于經(jīng)歷人生磨練后,感悟滄桑之超然,淡定外象之純凈。”為此,大土三陽在他穩(wěn)健的心源與造化相統(tǒng)一的山水畫創(chuàng)作之路上,不斷砥礪品德,積淀學(xué)養(yǎng),自覺錘煉物象表達(dá)的基本功,在樹木的表現(xiàn)和境界的寓造中取得了超乎常人的成就。大土三陽早年在求學(xué)期間即受過嚴(yán)格系統(tǒng)的傳統(tǒng)山水畫的專業(yè)教育和訓(xùn)練,多年以來以兼收并蓄的胸襟返歸傳統(tǒng),深入研究傳統(tǒng),舉凡歷史上有影響的名家的山水范作都成了他悉心揣摩的對(duì)象,含英咀華,汲取精髓,遂有成就。并且,通過長(zhǎng)期反復(fù)地實(shí)踐,他總結(jié)出自己的“筆墨五韻”的學(xué)術(shù)主張,得到美術(shù)界、理論界、收藏界的普遍認(rèn)可。
近些年,大土三陽遠(yuǎn)溯五代與北宋山水,特別注重從北宋全景山水畫法中探尋自然山水賦予山水畫的蒼茫凝重之勢(shì),尤其是偏于實(shí)寫的北宋山水畫在呈現(xiàn)自然山水重巒疊嶂的豐富層次與各種樹木的虬曲變化上給予他許多啟示。從中國(guó)畫史上看,富有成就的藝術(shù)家其實(shí)都是在“筆墨”的天地中頗有建樹的大家。大土三陽也不例外。他深悟氣韻源于筆墨之理,強(qiáng)化筆墨的技術(shù)含量,努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨技術(shù)的能量最大化,將技術(shù)的精度與純度作為藝術(shù)的高成本投入,以夯實(shí)傳統(tǒng)繪畫的底座。事實(shí)上,大土三陽的藝術(shù)正是由純熟精道的筆墨滋養(yǎng)起來的,由此使他擺脫了文人畫筆墨涵養(yǎng)空泛、寫實(shí)不足的傳統(tǒng)弊端,完成了“融古出新”的審美目標(biāo)。大土三陽的出新,就在于通過濕筆將北宋山水的氣象和元代山水的枯淡與繁復(fù)的皴理融會(huì)為他自己的面目,以此求得郁勃深秀、古淡渾穆、靜雅蒼茫的境界。我們通過他對(duì)樹木的刻畫這一亮點(diǎn)的解析,即可管窺到大土三陽作為杰出的學(xué)者型山水畫大家的整體藝術(shù)風(fēng)采。
樹木的表現(xiàn)是大土三陽近年的主攻對(duì)象,當(dāng)代山水畫幾乎沒有一家可以用中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)樹木叢林那種郁然深秀的蓬勃生機(jī),大土三陽于此用功最多而收益極大。多年來,大土三陽在研究中發(fā)現(xiàn):自中國(guó)山水畫產(chǎn)生以來,山水畫中“樹”的表現(xiàn)經(jīng)歷了傳統(tǒng)到近現(xiàn)代的演變。由此,他細(xì)心尋繹了“樹”從起初作為裝飾性的載體到融入畫家情感之轉(zhuǎn)化過程,汲取了魏晉時(shí)期的刷脈鏤葉、隋唐時(shí)期的刻畫之法、五代兩宋的道法自然以及元明清的筆墨情趣。具體看來,荊浩“度物象而取其真”以禿筆細(xì)寫畫樹、董源畫樹挺勁簡(jiǎn)于枝柯而繁于形影、巨然焦墨破筆畫樹、李成畫樹之健壯、馬遠(yuǎn)畫樹拖枝舒展、夏圭畫樹用筆點(diǎn)、戳與元代趙孟頫畫樹筆筆寫出而不失力度之美、倪云林惜墨如金渴筆皴擦、石濤以枯點(diǎn)、澀點(diǎn)、濃點(diǎn)、淡點(diǎn)靈活運(yùn)用來畫樹、八大山人畫樹筆銳而刻筆勝于墨等畫樹精髓,被大土三陽有選擇地化用于自己的創(chuàng)作中。不僅如此,他寫生于祖國(guó)各地名山,以獨(dú)到的體察、妙悟的方式進(jìn)行樹木寫生,以生命觀、移情論從大處放眼,從微妙處關(guān)照,認(rèn)真觀察樹種個(gè)體形態(tài)特征的差異與每一種樹木在不同季節(jié)風(fēng)雨晴晦之際的千姿百態(tài),深層次地探求和把握那彌淪萬木的生命之生生不息的內(nèi)在聯(lián)系,從而在創(chuàng)作中有效把握樹木的造型特征與山水畫藝術(shù)語言之間微妙關(guān)系的基礎(chǔ)上,使樹木的造型特征和色彩符合于整體畫面的處理,同時(shí)整體畫面?zhèn)鬟_(dá)的精神又與樹木所表達(dá)出來的造型語言相統(tǒng)一。大土三陽歷經(jīng)數(shù)年奔波于山野絕嶺之中完成了一套中國(guó)繪畫歷史上唯一的根須寫生圖集,其形態(tài)之變異富足,造型之繁復(fù)多姿,令人嘆為觀止。無論北宋山水巨匠荊、關(guān)、董、巨,還是明清到近代山水大家均無一人做此功課,這是大土三陽對(duì)中國(guó)繪畫的歷史貢獻(xiàn)。大土三陽在其題跋中用了四個(gè)字“國(guó)之瑰寶”,可見其自視之重。
大土三陽畫樹以中原溫帶樹木為主,表現(xiàn)了灌木、松木及草本植物各種生動(dòng)的樹形與繁茂多變的枝葉,既有巨木偉岸的造型,也有枝干巧妙的穿插,既濕潤(rùn)華滋又雄厚蒼茫,既有隨機(jī)生發(fā)的恣肆又有運(yùn)筆使墨的力道,也表現(xiàn)了人與自然的和合關(guān)系,這個(gè)關(guān)系偏重在和諧的詩意起居。從技法上來分析,這主要得益于大土三陽對(duì)書法的擅長(zhǎng)。本著書畫同源之理,他從美學(xué)的高度重視書法的具體筆法和審美風(fēng)范在其山水畫中的體現(xiàn)。自學(xué)生時(shí)代起,他精心臨摹過許多名碑法帖,遠(yuǎn)至秦漢,近到當(dāng)代,涉獵各種字體,尤其善于楷書、行書。他追求獨(dú)抒性靈的文人書法創(chuàng)作,融會(huì)碑帖,形成了自己的書法面貌:用筆爽快而不失沖和之氣,結(jié)體嚴(yán)整中有活脫之態(tài),從而以書入畫,骨法用筆,力求筆筆寫出。
《北國(guó)云霧拂寒流》
中國(guó)畫是線的藝術(shù)。大土三陽巧妙地利用自然界中的樹來體現(xiàn)線感,“樹”作為線的使用,加強(qiáng)了與塊面的對(duì)比,從而使山的雄渾強(qiáng)壯更為凸顯。樹干、樹枝的粗細(xì)及疏密穿插又將山石自然地聯(lián)系起來,既完整又統(tǒng)一,從而使得畫面氣息流暢,節(jié)奏韻律油然而生。“點(diǎn)”相對(duì)而言是穩(wěn)定的,使我們的視線停留在它的上面,“線”是延續(xù)運(yùn)動(dòng)的,會(huì)引導(dǎo)我們的視線去探索。因此,其山水畫大都利用“樹”相互穿插、排列、組合,實(shí)現(xiàn)了畫面的遠(yuǎn)近虛實(shí)及縱深感,從而使他的山水畫筆墨語言的意象表現(xiàn)力推向了筆墨承道、樹寫華滋神原之境的新高度。
《碧山晨曦圖》
賞讀其代表作《松柏真節(jié)圖》:由于作者平時(shí)對(duì)各種松柏進(jìn)行了仔細(xì)觀察,使樹干、顏色、樹枝的伸展變化姿態(tài)爛熟于心,創(chuàng)作時(shí)以線立骨,以書法線條造型,線條飄逸卓然而有質(zhì)感、力度,剛?cè)嵯嚅g,疏密有致,筆勢(shì)運(yùn)轉(zhuǎn)中注入的是他濃郁的情感分量、知微見著的洞察力和平中見奇的想象力,作品傳輸出一種動(dòng)感的韻律,亦折射出他熱愛自然、寬厚樸實(shí)、溫和善良的人格,最終將“歲寒,然后知松柏之后凋也”(《論語》)這一畫面主題有效地表達(dá)出來,托物言志,寓意甚深。
《東暉紫蘊(yùn)霞光新》
俗話說,畫人難畫手,畫樹難畫柳。而畫柳,對(duì)擅長(zhǎng)書法、體察精到的大土三陽來說,往往是信手拈來,靈活宛轉(zhuǎn),超越常人,一氣呵成。在其佳作《太湖煙柳圖》中,我們可見作者以堅(jiān)實(shí)靈妙的書法用筆,如寫行草書筆筆寫出,寫柳條微帶粗細(xì),不露鋒芒,筆緩勢(shì)連,柔中帶剛,如點(diǎn)柳葉,蓬松而富有變化。運(yùn)筆加強(qiáng)頓挫轉(zhuǎn)折,故顯矯健多姿,富有生氣。用墨稍淡,畫成之后復(fù)用濃墨在背陰處略加破醒,于是一時(shí)間柳樹的精神和生機(jī)便展現(xiàn)在我們眼前。
《恒岳高秋錦繡色》
大自然中的樹不僅形態(tài)千變?nèi)f化,而且多是組合生長(zhǎng)的,故需要畫家處理好組合關(guān)系。大土三陽對(duì)于樹體的組合處理,往往使樹木整體形態(tài)的變化及層次、整體布局的疏密關(guān)系以及整組樹中的筆墨格調(diào)做到和諧統(tǒng)一。《湘北湖勝圖》,就屬于體現(xiàn)這一藝術(shù)亮點(diǎn)的代表作。畫面上,樹木的組合共畫了十幾棵,有好幾種樹,松樹、柳樹、灌木、雜草等。作者基本上以近景和中景的構(gòu)圖劃分,將樹的組合大體上分開層次,著重以精工遒勁的書法筆墨畫出了層次不一的幾棵松樹,松樹間又雜寫了許多夾葉樹或點(diǎn)葉樹,使畫面既顯得空靈又增加了層次。兼之,樹木全部勾勒之后,又施以淡彩,故整幅畫不僅無雜亂之感,反而顯得清雅溫潤(rùn)、引人入勝。
《漁歌唱晚出林稍》
正是因?yàn)榇笸寥柈惡鯇こ５厣朴诋嫎?遂使其山水畫在整體的布局上顯得別有創(chuàng)意。一方面,大土三陽承道于傳統(tǒng)山水畫的結(jié)構(gòu)圖式,以山石為主樹木為輔,創(chuàng)作了一批立足傳統(tǒng)、恪守筆墨出新的山水畫精品力作。但又突破一般的傳統(tǒng)布局模式,往往以樹木表現(xiàn)為主、山體為輔,進(jìn)行巧思式的邏輯推理:由于“樹”體現(xiàn)出具有生命力的神元之氣,將此生命形態(tài)在山水畫中很微妙地表現(xiàn),將“樹”的形態(tài)自然彎曲、扭轉(zhuǎn)、伸展及相互穿插,以致呈現(xiàn)出濃郁的精神特性。而生命和生機(jī)就寓合在這最微妙、最玄深之處。源于內(nèi)在的精神體悟和審美情趣,大土三陽能夠深切感悟生命之元?dú)狻？梢?將這種自然物的生命置于山水畫的表現(xiàn)中,會(huì)給山與水增添無窮的生活氣息。推論到此,他認(rèn)為“樹”之神便是山水畫的靈魂。于是,他借鑒五代兩宋山水名家的創(chuàng)作特色,不僅把作畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度充分地體現(xiàn)在樹木的表現(xiàn)上,形神兼?zhèn)涠易⒅鼐植考?xì)節(jié)的刻畫,而且以理性的思維刻畫樹木,總體面貌上多是以樹為主以山為輔的格局。這一點(diǎn),對(duì)傳統(tǒng)山水畫的布局表現(xiàn)有不容忽視的開拓之功。
《坐聽松風(fēng)鳴天音》
長(zhǎng)期以來,大土三陽專心致力于對(duì)中國(guó)山水畫的理論研究和創(chuàng)作探索。面對(duì)“當(dāng)今西方文化沖擊下現(xiàn)代中國(guó)山水畫將如何發(fā)展”這一普遍性的藝術(shù)難題,他深入思考,多方嘗試,最終以難克者終極克之的治學(xué)精神,以樹木表達(dá)的研究為突破口,探索并實(shí)現(xiàn)山水畫創(chuàng)新性發(fā)展的新渠道,將中國(guó)山水畫藝術(shù)提升到一個(gè)新的審美境界,為當(dāng)今中國(guó)山水畫發(fā)展提供了一個(gè)不畏艱難,傳承創(chuàng)新的個(gè)案,由此獲得海內(nèi)外的廣泛贊譽(yù)。我們堅(jiān)信,竭盡心血,幾十年如一日,在中國(guó)山水畫領(lǐng)域辛勤潛行的大土三陽在今后的歲月里會(huì)帶給我們更多的驚喜和感動(dòng)!
文|上官爵文
《陽明秋崗圖》
《清語溢清氣宜芳》
《清音馨遠(yuǎn)》
《君子留芳在人間》
