【藝術簡歷】
葉華,1965年出生于新疆。祖籍浙江青田。現為西安美術學院中國畫學院教授、碩士研究生導師,中國美術家協會會員,中國工筆畫學會理事。
作品多次參加全國美術展覽并獲獎。
作品《清秋》參加第四屆當代中國工筆畫大展,獲銀獎,被中國美術館收藏。
作品《煦日》參加第九屆全國美術作品展覽,獲銅獎,被中國美術館收藏。并參加中國美協展覽部國外展覽《現代中國美術展》,先后在日本、澳門及韓國巡展兩年。
作品《國粹》入選第十屆全國美術作品展覽。
作品《蜻蜒》參加全國藝術院校青年教師優秀中國畫作品大展,獲銅獎。
作品《簫聲》參加陜西省慶祝建國五十五周年美展,獲優秀獎。
作品《梧蔭》參加中國百家金陵畫展。
作品《泳》系列參加山東(國際)美術雙年展。
作品《春歸帕米爾》入選十二屆全國美展,并獲陜西美術獎二等獎。
作品《肖像系列》參加中國美協藝委會主辦的第二屆、第三屆《學院·經典——全國美術院校工筆畫名家作品展》。
作品《舞蹈系列》小寫意在德國杜塞多夫德中藝術設計交流協會舉辦《在那遙遠的地方》展。
作品《塔吉克之舞》參加《第三屆今日絲綢之路國際美術邀請展》,獲二等獎。
作品《春歸帕米爾》參加文化部主辦的第十一屆中國藝術節及第五屆全國畫院作品展。
作品《陳味味》參加“為中國畫——全國高等藝術院校人物畫寫生作品展”,并被中央美術學院收藏。
作品《絲路明珠帕米爾》完成文化部國家重大題材“一帶一路”國際美術工程創作并被國家畫院收藏。葉華被聘為2019年度國家藝術基金《“一帶一路”中國畫創作人才培養》項目指導專家。
作品《肖像小曾》參加丹青盛會2019迎新春中國工筆畫學會邀請展。
作品《工筆肖像》參加“精微·廣大——中國當代工筆畫名家小幅精品巡回展”。
作品《雷師》參加由中國工筆畫學會、中共淮安市委宣傳部主辦,中國工筆畫學會人物畫藝委會、淮安市文化廣電和旅游局承辦,淮安市美術館、北京國圖文化發展有限責任公司協辦的“工∞·人物志2021——首屆中國工筆人物畫學術邀請展”。
作品發表:
《第四屆中國工筆畫大展精選作品集》
《全國第五屆工筆大展作品集》
《第九屆全國美術作品展覽獲獎作品集》
《第十屆全國美術作品展覽集》
《中國當代美術1979—1999》
《現代中國美術展作品集》(日本出版)
《2003巴黎·中國西安美術學院藝術展作品集》
《中國·西安美術學院美術新作展2003·漢城》
《第二屆全國中國畫展作品集》
《全國九大美術學院國畫系教師作品集》
《西安美術學院國畫系教師作品集》
《中國當代美術全集.現代重彩卷》及《美術》、《美術研究》、《國畫家》、《美術大觀》、《美術報》、《中華兒女·海外版》、《美術觀察》、《文藝研究》、《中國美術》、《藝術探索》、《收藏》、《中國畫家》、《中國典藏》等。
《肖像》108×68cm 絹本 2007年
我的工筆人物肖像畫
葉華
宋代蘇軾說:“論畫以形似,見于兒童鄰。”后人對這句話有各種爭論,我以為,他主要還是在強調能“傳神”、有“真性”地去繪畫,否則,如果只是滿足于把一個人畫得很“像”、小孩子一眼就能認出的水準,而無其它內容,是達不到他的判斷標準的。蘇軾是文人,繪畫也許只是他閑情逸致時的“業余愛好”,并非其“主攻方向”,但他的有關畫論常被后人提及。這里的“形似”大概略含貶義,如率直粗疏無章法的線條、無“書氣”、無詩意等,與我們今天中性詞意味的、含造型基本準確相似之意的“形似”是不同的。
《戲劇人物頭像》44×56cm 絹本 2011年
我個人認為,如果以今天的目光審視過去,可以說中國古代歷史上從沒出現過真正“寫實”的、形象“準確”的繪畫作品。宋代宮廷繪畫算得上是最“寫實”的,但以今天的標準來看,其“寫實”還是很有限的。宋代繪畫的高度概括、高度程式化的筆墨,表現出中國傳統繪畫對“形”的體會和理解。宋畫的用線是書畫同源、書法用筆的延續和發展,唐代對書法法度的要求依然在宋代繪畫中清晰可見,但多了些“意韻”。這種高度概括、理性和程式化的作品,雖然可纖毫畢至的呈現出生動逼真的具體物象,但不能將其理解為是寫實的或客觀真實的。它是在遵循“六法論”的基礎上,又融入了“詩情畫意”的一種繪畫形式。這種擁有深厚傳統文化內涵、又融入了文人主觀意趣、應和著唐詩宋詞雋永意味的繪畫,絕不會是單純的對自然物象的表現。細膩、典雅、含蓄的宋代繪畫具有中國藝術古典美學原則的抒情性和寫意性,流露出的是一種文人情懷的審美。
《陳味味》44×56cm 絹本 2018年
各個歷史時期的中國傳統繪畫都是在當時特定的生產力水平、社會制度和結構、文化背景、歷史條件等多種綜合因素影響下的產物,不能不留下各個時代的特定印記。如何對待既定的傳統,石濤的那句“無法之法乃為至法”,我的理解是要跟隨自己內心的真情實感,突破已有形式的束縛,獲取新的精神形態。歷史在前進,社會在發展,文明在生長,人類的精神外衣也不得不隨之蛻卻更新。往昔雖然美好,但今天更需要去創造。他的“筆墨當隨時代,猶詩文風氣所轉”這句話可以有更現代性的解讀。如果說藝術品可稱得上是一種精神產品的話,吳曉波在他的《制造就是思考》一文中說:“真正的工匠精神不是回到傳統,而是從傳統出發,在當代的審美和生活中重新尋找存在的價值。”他也提到美國社會學家理查德·桑內特在其專著《匠人》中的論點,制作者應該“通過制造的物品去了解自身,體現時代的生活品質和審美特征。”所以,每個時代的繪畫都要有屬于自己的語言方式和與之相應的筆墨特點和形式特征。
《和田姑娘》44×56cm 絹本 2015年
經歷了多年繪畫探索后,我開始有一種強烈表現自己內心的愿望,于是在較為熟練地掌握了傳統技法、語言方式和繪畫理論的基礎上,我開始著手過渡到屬于自己的語言體系當中。切入點就是美院教學的寫生課。模特大多是六、七十歲的大爺大媽,既和善又慈祥。以前,當我還處在追求“典雅、詩意、唯美”的階段時,面對他們總感到有點格格不入。但隨著時間的推移、對生活和藝術領悟的增多,我終于可以將關注的目光投向他們了。被稱為“老王”的模特,曾是我當年備考美院時就畫過的人。
《王義民》44×52cm 絹本 2015年
多年來他一直作為模特出現在校園里,如今又一次面對這張滿是滄桑之感的面孔,使我產生了一定要“深入刻畫”一個人的想法。這時感到之前傳統的工筆技法已不足以表現我的感受。注視著這張歷經人生悲喜和歲月風霜的臉,長安畫派前輩們表現山水的筆墨技法映現在腦海中。他多像黃土塬,溝溝壑壑,蒼蒼茫茫,歷盡風雨卻依然堅定倔強。正是源于發自內心深處的沖動和激情,一種無法抗拒的內驅力促使我向各個方向尋找可能的表現方式,猶如植物根系用力向大地深處延伸以汲取養分。除傳統工筆畫技法之外,我還借鑒了山水畫和花鳥畫技法,干皴、濕皴、中鋒、側鋒、積墨、積色,大筆、小筆結合使用,反復疊加,超越了工筆畫的界限,一切為了表現內心需要用筆,細微處反復刻畫,沒有一絲一毫放松。如此畫出的形象不屈如山巖,蒼老如樹干,須發如白羽。
《盧彩文》44×58cm 絹本 2017年
畫到這時已完全進入了自己的世界,似畫人,又似畫山畫水畫飛鳥,宛如禪語中看山不似山,看水不似水,物我兩忘之際已超越了一般意義上的美丑概念,僅僅只專注于畫一個感情豐富、充滿意味的人而已。對人物外在形象深入細致的刻畫最終表現出的是其內在的精神世界和個性氣質。我認為肖像畫的重點就在于能夠表現出人物的精氣神。所有的技法、手段、形式都應為這個目的服務。這幅作品結束后,我發現以這種方式表現當代人物形象還是比較和諧統一的。自此,我就不間斷地將人物肖像畫了下去。在此過程中我逐漸摸索出了一條適合我個人的繪畫之路,也擁有了屬于自己的表現方法,個人風格也趨向真實、質樸、大氣。這個階段也正好伴隨著國畫系的教學過程。學生們同時在學習西方造型基礎如何同中國畫更好的結合在一起。
《王康智》44×58cm 絹本 2017年
西畫語言并沒有被原搬照抄,而是以中國畫線型語言的內在要求來指導完成素描寫生的基調、組織和結構。這種中西結合的造型方式,使得原本客觀的對象溶入了中國畫的理解,使之更符合中國畫線描的用筆方式,在從人物主體到服飾、環境等各個細節上,更多的體現出中國畫線型語言的特點,如一波三折的線條結構、以書入畫的用筆方法等,最終使整個畫面突出的是中國畫元素。西式造型適應、融入中國畫用線方式的結果,是使中國畫的主觀方式更具現實感,也更加準確、真實、可信,因而具有更直接的感染力。
因此,無論我的這些肖像畫看上去多么“寫實”,但從創作主旨、造型方式、技法手段等方面界定,其本質含義與真正核心是“寫意”的。只不過其中情感的抒發與寄托是建立在尊重人存在的客觀性和個體生命的價值與意義之基礎上的。
《小曾》45×58cm 絹本 2017年
《周永剛》45×55cm 絹本 2017年
《張玉瑞》45×60cm 2019年
《喀什姑娘》49×60cm 絹本 2019年
《國粹》180×190cm 絹本 2004年
《絲路明珠帕米爾》200×480cm 絹本 2019年
《春輝》190×192cm 絹本 2019年
《春歸帕米爾》185×180cm 絹本 2014年
《新疆歌舞》組圖
