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關(guān)于“八五美術(shù)運動”的訪談：郭曉彥 & 舒群
作者:核實中..2011-03-29 17:58:06 來源:藝術(shù)公社
(一)
問：今年是8.5美術(shù)運動20周年。現(xiàn)在已經(jīng)可以看到一些專業(yè)雜志對此所做的一些記憶整理工作。我們知道，在20世紀70年代末開始，整個80年代，當時中國社會發(fā)生了著巨大的變化，在那種社會背景下，當時的思想界、文學界都是非常活躍的一種狀態(tài)。八五美術(shù)運動可以說正是在這樣的時代文化氛圍中出現(xiàn)的。所以你能不能先談一下當時藝術(shù)界面臨的整個社會背景?
答：好。就是說，藝術(shù)界當時和文學界或者和思想意識形態(tài)領(lǐng)域當時遭遇的情況是一致的。就當時的感覺來說，我覺得的確象一場巨變。 “85美術(shù)運動”出現(xiàn)的時候，給人的感覺是從來沒有過的。就當時藝術(shù)家的狀態(tài)來看，我們可以給他一個說法：個體藝術(shù)強者爭奇斗艷這么一個時代來臨了，這樣的一種情況它和美術(shù)界過去的情況，比如說和改革開放以前的情況，是完全不同的。在這之前，也就是文革10年了。當時改革開放以后沖出來的這批藝術(shù)家在很大的程度上對文革中的藝術(shù)機制還是記憶憂新。當時我們感覺反差太大了，所以你剛才用了一個“巨變”這個詞，我覺得非常恰當。的確是給人感覺是一場巨變。
問：我也是那個時代的親歷者，我覺得當時知識分子也包括就是藝術(shù)家，所有的寫作者，他們出場的時候，好象都有一種赴湯蹈火的姿態(tài)，也就是承擔著一種民族使命感，而且好象是一種精英意識對大眾的啟蒙。你們當時是不是這樣一種感覺?
答：你這個說得特別好。這種精英意識在我們當時非常地強烈。我覺得就是這種集體無意識給你一種動力，當然你又在一些讀物上能夠感受到一種偉大的心魂在對你起作用，你就感覺你在拯救啊，那時侯劉曉楓有一本書叫《拯救與逍遙》，我們好象每個人都在讀它。我們考上大學的，第一批、第二批考上大學的人都豪興自己是精英，都感覺自己是時代的嬌子，跟一般的民眾差別很大，這種狀況好象在80級以后有所改變。主要是77級、78級，在我們身上時代的抱負，就是你說得的那個精英意識。我們就感覺自己是精英，我們就是時代精英，我們有著一種拯救大眾的義務(wù)，拯救整個民族苦難、拯救勞苦大眾于水火的歷史抱負。確實是這樣的。回憶起來，當時的感覺實際上是很混亂的。歷史一久以后，人們就把這事感覺成一個很成形的東西。但實際上，我們當時看來就是感覺到時代給了你一個機會。作為一個藝術(shù)家來說，就有了想表達的沖動。我們那時的歷史情景和今天不一樣，那時候畫畫受限制太多了。我的意思是說，可能八五美術(shù)運動是與當時的壓抑狀況有關(guān)吧，現(xiàn)在不是有一個說法嘛，說“八.五美術(shù)運動”是一個畫冊效應嗎?就是當你看到很多畫冊，通過資訊你了解到國外的藝術(shù)是另外一個世界，和你認識到的是不一樣的。這樣一來，你就會問：繪畫為什么一定要遵循現(xiàn)在這個模式呢?我們當時畫畫就有一個模式，叫革命現(xiàn)實主義，或者說我當時記得在美術(shù)雜志有一篇文章叫做《牡丹好，丁香也好》，意思是說除了現(xiàn)實主義外，應該還有很多好的東西。所以從這你就看到那個時候(對現(xiàn)實主義當然有一個模式化的理解啦)現(xiàn)實主義也可以有多種多樣的選擇，可能我們那種特定時代的現(xiàn)實主義就是所謂社會主義的現(xiàn)實主義，或者叫做革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的一種模式。它是有一套很清楚的程序，如果你超出這個程序做，就是不行。但是在人性里面有一種很自然的東西，像我當年畫畫，就比較喜歡梵高、塞尚、高更。那個時候你要模仿高更、模仿梵高、模仿塞尚，那就是不得了的事兒。所以，那時候我在班上，最喜歡看到梵高那種東西，因為他還是表現(xiàn)到人很真的東西、個性的東西。那當時我們班上很多同學都把我叫做“梵高”，而那時候說梵高實際上是一個貶義，就好像你這個人是個瘋子。感覺講的太多了是吧?
問：很多人在談?wù)摗鞍?五”美術(shù)運動時，覺得它帶有一種反對體制的意味?藝術(shù)家表現(xiàn)出一種斗爭的姿態(tài)。這種斗爭的主要對象是什么?
答：對啊。那我覺得更象是和一個陳腐的語言模式作斗爭。所以我就說那個東西啊……(哈哈，一塌糊涂)。我想這可能是普遍的，因為中國畫派它是一個整體的程序吧，所以當時不光我們北方藝術(shù)群體，東北的，就是西南也有一個群體，杭州的培力他們，還有像南京的紅色旅。大家都在鬧革命，就是爭取一個表達上的自由，那么在今天看來，表達似乎是自由了，你就不能理解當時限制的可笑的狀態(tài)。
問：爭取展覽的權(quán)利是當時斗爭的一個重要方面?
答：對，那就更不用說了，就連表達的權(quán)利都沒有，更談不上展覽的權(quán)利了。爭取表達的權(quán)利是更重要的。比方說你在學院，一個作業(yè)，甚至你隨便畫的一個寫生，一個課外作業(yè)。但是如果你這個方法超出了學院所認可的那種模式，老師他就會諷刺你，嘲笑你，給你很多攻擊，就是我們談到很多的那種相互侮辱。所以這樣一來，我們都在這個環(huán)境里面，就會有一種人本的沖動，初生牛犢不怕虎，人有一種捍衛(wèi)人權(quán)的本能沖動。你不讓我畫，我們就非畫不可;你不讓我畫表現(xiàn)主義，我就畫表現(xiàn)主義。所以一開始，探討是盲目的，等到后來就慢慢抓住感覺了。比如說當年我畫那種東西，像我的“絕對原則“，我可以用超現(xiàn)實主義這個修辭來定義我的畫。但是當時我的那個概念，像我推出的”理性繪畫“，我覺得不能簡單的和西方的“超現(xiàn)實主義”當成是一回事。因為是在不同的社會環(huán)境，不同的歷史情景，大家針對的課題是不一樣的。“理性繪畫”和“超現(xiàn)實主義”有些表象是重合的，但是從內(nèi)部來說，是兩個事兒。我覺得這“兩個事兒”歸根結(jié)底是問題的針對性不同。直到今天，我想說我關(guān)心的東西都有點超越現(xiàn)象，我更看到背后的程序。
所以當時高小華的《為什么》，就是對高調(diào)的社會現(xiàn)實主義，“紅高粱式”的現(xiàn)實主義提出一個反省。他實際上換了一個角度，他站在個人的角度，以個人受傷害、個人的被一個“假、大、空”的社會運動卷到里邊去了。但是當他以一種理性的態(tài)度來反省他所遭遇到的歷史的時候，他就感覺到完全不是那個事，它不是人人都喜氣洋洋、紅光滿面，然后舉手向前方，站在高坡上，穿著紅衣裳，欣欣向榮，不是這個東西，而是一種令他困惑的混亂。所以《為什么》畫了紅衛(wèi)兵在那兒反省的一個場面，就是武斗結(jié)束后，打得一塌糊涂，整個遍體鱗傷，在這個狀態(tài)下一個小伙子在那兒沉思，有點像羅丹的《思想者》一樣。那他就會反省我們?yōu)槭裁催@樣狂熱的武斗呢?我們知道當時的連環(huán)畫《楓》也是這個嘛。兩個造反派，機關(guān)槍“嘩嘩”打，最終呢，你投降還是不投降，有的堅決不投降，寧肯跳樓他也不投降，那個女孩不就是跳樓也不投降嗎?所以我覺得那個《為什么》提示了一個很重要的一個畫像的改變，“紅高粱”的畫像變成一個懷疑主義的，沉思的，而且他的色調(diào)也開始變得灰暗，因為懷疑的狀態(tài)必然選擇一種冷灰色的色調(diào)，不再是那種社會主義的，欣欣向榮的、千秋萬代不變的東西，一下變成“為什么”，實際它是對文革提出了質(zhì)疑。從這開始，我認為它是一個斷裂點，是反思的開始。不是有一個說法，說“理性繪畫”就是從文革的那種“紅高粱”的模式，然后走入一個“反思”的模式，有反思的模式最終升級到理性繪畫，就是這么一個過程。所以《為什么》之后，我想非常重要的一個畫像就是《父親》，它實際上是為民族找到了一個形象定位。以前這個位置是放偉大領(lǐng)袖毛主席的，因為他用的是畫毛主席像的那種尺寸。以前畫農(nóng)民，就是畫很多很多農(nóng)民，中間是毛主席，然后由農(nóng)民圍繞著毛主席，就是葵花朵朵向太陽這樣一個模式。《父親》把農(nóng)民作為一個主題，一個個體農(nóng)民，把他放大到這么一個尺寸。在當時歷史情景中這是很大的事情，就是說，你畫兩米的一個農(nóng)民，展覽絕不可能接受。因為這是毛主席像的尺寸，怎么可能畫農(nóng)民呢?所以羅中立的《父親》在當時產(chǎn)生了劃時代的效應，就是把毛主席請下神壇，然后把農(nóng)民放上神壇，而且那個農(nóng)民你仔細看看，多么苦難的一個農(nóng)民，整個是那種暗淡的麻木的表情，特別蒼涼，這樣暗淡的一個形象，然后一下子放到神壇的位置上，就給人一種充分的感覺：毛主席那種紅光滿面、神采奕奕的畫像換成一個暗淡、哀傷的，特別苦難的形象，不再是亢奮的，促生產(chǎn)，乘風破浪地建設(shè)社會主義，它就是一個苦難的五千年，所以我覺得這就是中國畫像的一個改版。接下來延續(xù)這個改版的，就是整個85美術(shù)運動，全部沖動實際上是作這個畫像的改版，當然不否認一點，就是有些改版的是生效的，有些改版是不生效的。我覺得我的那個改版就是進一步升級，就我覺得僅僅由一個苦難的現(xiàn)象掃描還不夠，應該找到一個什么樣的畫像，一個新的程序，能夠支撐中國人內(nèi)心無意識的狀態(tài)，不管怎么樣，雖然如此苦難，現(xiàn)實如此不堪，但是我們還得面對現(xiàn)實，你得生存啊，我們得活下去啊，你別無選擇，所以這個時候，我們得為中國選擇一個新的詞，那么我所選擇的詞就是“意志”，當然我當時是無意識的，當時畫畫完全不知道，我記得我畫《絕對原則》就是這樣。當時，辦公室有本雜志叫《信使》，里面登載了一個伊斯蘭風格的建筑，一個球形的結(jié)構(gòu)，一個半球形，我一下子看到這個球，有些像有巨大石塊構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，突然給我種沖動，我覺得是結(jié)構(gòu)的沖動或者使力量的沖動。因為當生命是一無是處的時候，你就要尋找一種最基本的力量，而這個力量盡管很抽象，但是它給你生命以一種支撐，它不是狂熱，而是一種理性的態(tài)度，所以我覺得這就對了，這就是我要畫的東西，我就把那個半球變成兩面的，上面畫一半，上面增加一半，就變成整個圓球了。然后對地面，有點像月球、天體的一種結(jié)構(gòu)。這么說吧，就是這個現(xiàn)象世界的不真實會導致你想逃離它，有一種抽象的沖動，要拉開距離，在遠處看它，這樣一來，月球那種天體的表面就給我們一種遠觀事物的提示，所以里面放一個月球的地面，然后又放上一個十字架，這實際上我覺得都是無意識的選擇，不是為什么這樣，你不知道，就是當時覺得對勁，就是你為什么要畫這些東西呢?直覺上覺得好。當然那個十字架我畫了一個人體的背部，這個背部是古希臘雕像的一個背部，就是當時新發(fā)現(xiàn)了兩個銅座，背部的肌肉結(jié)構(gòu)也是給你一種力量的感覺吧。但十字架有一種空間的延伸感，這畫一出來之后，我有一個什么感覺呢：我成功了。當時我馬上打電話給卡桑，說你過來看看，我成功了。因為當年卡桑畫畫得不錯，就畫表現(xiàn)主義的象梵高、高更那種感覺的東西，卡桑一來就一下子被這畫——一幅好的畫會讓你無話可說——不是你看了以后說怎么好怎么好，而是一下就有點呆住了，震住了，——最起碼有半個小時不說話。我問：怎么樣，卡桑，可以吧。她說，成了。而且后來我把這畫也給廣義看，廣義也有差不多半小時不說話，后來我說了一句話：我想追求的一種感覺就是無感。當時實際上我在想我是本能地體會到抽象里邊對美的一種拒絕，因為你追求意志，意志就是一種抽象的東西，如果你這個民族處于移情狀態(tài)，永遠掙脫不出過去的那種苦難。就因為它是纏在一起，打成一團，一塌糊涂。所以你必須有一種抽象的東西來拉開距離，當然我覺得不僅僅只有我一個人啦，這種抽象的直覺，還有比如說丁方、任戩。但任戩始終沒有脫掉表現(xiàn)主義，對移情的東西有一種深切的迷戀，在那種狀態(tài)下不能自拔。
(二)
問：剛才我們的談話好象大多是談的文本的我問題，是說一個“文本的改造”。當時比如說有什么大的歷史事件或者是人物?整個把八五美術(shù)運動的景象是怎樣的?
答：對，我剛才所說的就是我們北方藝術(shù)群體了，這就是說在我的“文本”里邊了。我說這整個就都是改版的畫像，或者用你那個詞叫“文本的改造”。當時事件就是全國彷佛忽然(一日之間)各地都是在自由組織各種展覽。當時我們就組織了北方一個群體，那個時候我在《北方文學》雜志做編輯，應該說它的主體是一部分人是魯美畢業(yè)的學生。還有一些寫詩的……當時有所表現(xiàn)的藝術(shù)群體很多，象“北方藝術(shù)群體”，“85新空間”，江蘇的“紅色旅”，西南的藝術(shù)群體。我就是“北方藝術(shù)群體”的。
問：你談的最多最重要的就是北方藝術(shù)群體，那你覺得北方藝術(shù)群體在8.5美術(shù)運動中的貢獻是什么?
答：那我覺得歸根結(jié)底，北方藝術(shù)群體有這么大的影響，就是它提出了“理性繪畫”，這種美學的立足是非常重要的，它的理念是非常明確的，就說其他的群體有一種盲目的表現(xiàn)沖動。比如西南的，它當時還是一種表現(xiàn)主義，還沒有形成一種成形的批判思想，批判綱領(lǐng)。當時我們想掙脫的就是兩個事兒：一個是反對鄉(xiāng)土主義那種低級的掃描，我們要達到一種更高段位的，更高級的掃描，對這個歷史左一個現(xiàn)象學的掃描。所以我們一方面要升級鄉(xiāng)土主義，升級批判現(xiàn)實主義，就是鄉(xiāng)土的，羅中立的那種模式，那么另一方面我們要抵制以吳貫中為首的所謂“唯美”，因為他把表達和自由引申為“唯美”，就是怎么畫都行，這個美，那個美，這個東西也是很空洞的很低級的一個狀態(tài)。當時反對的這兩個東西：一個是唯美的泛濫，一個是鄉(xiāng)土寫實主義對民族的畫像的掃描。在我們的判斷中，鄉(xiāng)土主義是歷史的主流，而唯美都是老一代的，就是促進步那個時候的畫家，當時彭德有一篇文章叫做《突破幾個禁區(qū)》，現(xiàn)實的禁區(qū)，形式的禁區(qū)。因為以前你隨便畫各種各樣的形式，就是形式主義啊!形式主義就是反革命了。文化大革命的時候，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的模式在那個時候的主流，你要畫形式主義那就屬于反革命畫了。總而言之，要開批斗會，最終肯定要把你干掉，要迫害你。由此可見，當時吳貫中要突破形式的禁區(qū)也有他的道理，但是在我們85美術(shù)思潮“形式美”已經(jīng)變成泛濫成災的東西，而且沒有生命力，已經(jīng)是耗空的能指，一種空洞的形式主義，這是老一代的情況了。年青一代的鄉(xiāng)土寫實主義，確實有一種基本的人本主義在里邊。但是這種人本主義太低級了，它缺乏一種高屋建瓴的見識，一種認識，一種批判，所以“理性繪畫”就是在這個基礎(chǔ)上針對這兩者有一個新的反省，或者是一個哲學的高度與反省。也正是因為這個原因，北方藝術(shù)群體在所有群體脫穎而出，成為最有影響的這么一個群體。
問：那最早關(guān)注到你們北方藝術(shù)群體活動的批評家有哪些人?
答：最早關(guān)注的應該說還是高名潞吧，他在中國評論家里面比較喜歡研究哲學，把這個面鋪得很開，對哲學史作很深入的研究。以往的批評家是不研究哲學史的，有點像從考古學的那個邏輯線索走過來的，就是做點史料的考據(jù)，他不會去考慮人文這個方面。當然這不僅僅只有高名潞，也包括栗憲庭，可以說從人文的角度來關(guān)注美術(shù)史，栗憲庭是第一個批評家，第二個就是高名潞。我覺得栗憲庭相對來說感性一些，他對哲學思考有一種哲學直覺，或者說人本主義直覺，他的這人本主義更多的是自發(fā)的，一種本能的東西。高名路他相對來說，他研究概念，他抽象能力要高一點，這樣一來他特別關(guān)注理性繪畫，我覺得也是可以理解的。
問：當時在歷史中經(jīng)歷了很多東西，有沒有一些事情被誤解的?有沒有被歷史誤解的，現(xiàn)在想來正名的?
答：我知道你說的意思了。你說到這個，我就想到一個用我們今天的話來說是知識產(chǎn)權(quán)的事兒。“理性繪畫”這個概念，是我提出的，但是高名潞就在這個問題上和我模模糊糊，很多人就感覺這事兒就是高名潞的事兒。因為高名潞當時就關(guān)注理性繪畫，他當時寫了一篇文章叫做《關(guān)于理性繪畫》，投到《美術(shù)報》，但實際上在這之前，我就走遍大江南北，到處去呼吁理性繪畫。當然那個時候我不一定說出理性繪畫，不是把理性繪畫天天掛在嘴邊，我就說一定要有理性，有理性精神，但事實上在高名潞之前我就寫過一篇文章也叫作《關(guān)于理性繪畫》，投到《美術(shù)報》，但不知道什么原因，《美術(shù)報》沒給我發(fā)表，而且后來也沒了。之后高名潞就寫出了《關(guān)于理性繪畫》。因為理性繪畫當時已經(jīng)被炒得大家都“理性繪畫”，但我認為是北方藝術(shù)群體的任戩在畫壇上最先找到一種新的直覺。以前都是表現(xiàn)主義的東西，鄉(xiāng)土之后就是畫生命，但任戩當時就是畫了一幅叫《天狼星傳說》，它就一下子和表現(xiàn)主義這個東西拉開了距離了。它是站在一個文學的、象征主義的角度，思維很抽象，最起碼他是一種哲學思維的方法。而且他畫的那種場景都是很曠漠的原野、無人地帶、大峽谷、北方的曠野，只有狼在奔跑，所以我覺得他這個東西一下子和畫壇的那種表現(xiàn)主義，那種生命的、激情的、叫熱土、紅土的東西一下子拉開距離了，從色調(diào)上馬上就不一樣了，這是1983年。
問：當時由藝術(shù)家提出綱領(lǐng)、理念的除了北方藝術(shù)群體的還有哪些?有明確的藝術(shù)理念的?
答：那就是紅色旅嘛，丁方。用我們今天的修辭來說，因為我們當時還不可能整理的這么清晰。但是我們回過頭來可以這么說，我們當時主張的，用當時畫壇的話來說，就是全盤西化，或者說我的主張里面的是西方的一種古典文化。我們今天用哲學家的術(shù)語來說，西方的古典文化是什么?那就是兩個成分，一個是希臘理性，一個是希伯來精神，那如果我們可以用這兩個修辭來說的話，那我的畫就更多地符合希臘理性的特點，這個話語秩序;而丁方的東西比較偏于希伯來精神。
問：在今天再回觀20年前的歷史吧，我覺得今天我們更關(guān)心的可能就是一個藝術(shù)家提出的綱領(lǐng)。你剛才不是說高名潞寫了一篇文章——《關(guān)于理性繪畫》。其實就是為什么最后是由高名潞整理出來的。是不是因為身份的不同，一個是藝術(shù)家的身份，一個是批評家的身份?
答：對，這是毫無疑問的。一般來說，批評家最終是作總結(jié)的，他寫的東西似乎才成為一個成形的理論綱領(lǐng)，而我們藝術(shù)家是一種表達，是一種直覺。
問：所以從某種意義上，高名潞在理性繪畫的推動中也起了一種作用。
答：他也對理性繪畫有思考。
問：而且我也覺得理性繪畫它肯定是一種先進綱領(lǐng)。高名潞他看到了它的先進性，他就總結(jié)了這個，好像就是他創(chuàng)造了一種挺重要的理論。
答：所以歸根結(jié)底，“八五美術(shù)運動”最初的思潮之所以有特點，之所以劃時代，在于它的哲學化。因為以往它沒有哲學化，哲學化就是一種高度的反思。你說批判現(xiàn)實主義也是一種反思，但它不能跟理想繪畫的反思比，因為它是一種文學反思。而理性繪畫是一種哲學的反思。哲學的反思在層次上就不一樣，是在一個新的高度上作整體的、結(jié)構(gòu)性的反思。所以高名潞他對這個有直覺。
(三)
問：你覺得“八五美術(shù)運動”之后，有一段時間人們不談?wù)摾硇岳L畫，甚至避開這個話題。
答：實際是這樣的，理性繪畫作為一個課題，或者一種思想的綱領(lǐng)，到現(xiàn)在還是一個未竟大業(yè)。我覺得當今畫壇還是處于一個低級的狀態(tài)中作表達。盡管它在各種各樣手段上，行為藝術(shù)也好，觀念藝術(shù)也好，甚至影像的，等等。我想提出一個問題，用這些手段做作品的人在多大程度程度上知道自己在做什么?而且他能明確的知道是在批判什么?
我覺得他們只是在手段上做各種各樣的嘗試，但是不能說他們和西方那些觀念藝術(shù)家在一個層面上、在一個平臺上思考問題。我覺得西方選擇這個手段，他是當時不得不選擇這個手段。比如說博伊斯啊，我覺得他是必須用這種手段去突破話語的的某種頸限，一些限制，或者是一些語言的板結(jié)點，那樣他才能找到一種直覺，一種新的直覺。
問：我們?nèi)ノ鞣娇床┪镳^，我就覺得藝術(shù)史的脈絡(luò)是非常清楚的，然后到一段時間，它的語言板結(jié)點在哪里，它就有特別明確的標志。
答：所以我說，中國那些表面上追求新潮流的藝術(shù)家，我覺得他們只是在形式上、手段上是與西方同步的，但是他們的思想內(nèi)存，你就很難講了。所以我在想，可能整個中國，我覺得相比之下，我們當時，八五美術(shù)運動的那批人，我認為有思想深度的，還有一些人，那就是浙盧的那些人。比如說耿建翌、張培力，還有黃永平，甚至古文達，吳山專等。我覺得他們意識是清楚的，他們要做什么是很清楚的，比如說他們就是解構(gòu)中國大一統(tǒng)的程序。他們不是找一個新的畫像，不是找到一個新的意志的起點、新的支撐，而是要超越中國現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的方法論，那種話語的模式。
問：那是不是從一開始，就給人一種感覺，當時的藝術(shù)家比批評家還要往前。
答：你說藝術(shù)家在領(lǐng)導潮流是不是?我覺得是這樣的，(在觀念上)，因為藝術(shù)家是使用直覺發(fā)言的人，所以直覺比起概念，它最大的特點，就是它可以劈開某些現(xiàn)成的程序。一般的批評家，他使用語言，使用套話來說話。因為這是批評家的圈，它不是一個人的問題，有時候一個人沒有辦法不去適應職場的邏輯，他有一個話語職場，所以這個職場語言學的這個程序，它限制了批評家做自由的表達，而藝術(shù)家可以渾然不理啊，他可以劈開字詞，劈開詞語、劈開事物、張開他的直覺。那么我可能是藝術(shù)家中絕無僅有的，極少數(shù)的有延書能力的。所謂延書，就是我可以把我的直覺轉(zhuǎn)化成理論研究的話語。
問：所以當時你的工作不大為社會所接受。對你的工作來說……
答：我的工作是不大受歡迎，因為我的言說能力太強了，直覺比起它的概念，就是說能避開某些……
問：一般批評家從模式上來探討，藝術(shù)家應該是那種……
答：他主要通過畫畫，或者通過他的行為，通過各種各樣的手段，是一種試驗的、藝術(shù)的手段，而不是通過語言的、通過理論語言的，對不對?通過修辭?那么這樣一來，就有些藝術(shù)家就說，我說太多了，一說太多，你就是把這個游戲全做完了。游戲你必須留出一個空間來給其他人參與，這是個問題，絕對有這個問題。
問：你既是組織者，又是裁判，又是……
答：對!但是問題在當時的歷史情境中啊!我跟你說，當時就是一場混亂。
問：能說得清楚一些嗎?
答：但是，我想我主動做很多的事情并沒有什么別的意思，我并不是想要占有學術(shù)，我只是想使出渾身解數(shù)，去把一種新的東西捕捉到。或者說我們掙脫那種舊的牢籠，對不對?所以至今我還能記住，我的……這能形成一種情結(jié)。當時我的畢業(yè)作，畫出的東西超出了老師內(nèi)心的那種現(xiàn)實主義的模式，可能稍稍的你用油畫的方法去畫國畫，那他就可以對你施以侮辱，那種表情，奚落你，那種語言極為惡劣。我記得當時我們一個女生畫的幾個人蹲在那里，搞實驗田之類的……，然后他進來就說，你畫的什么玩意啊?幾個人拉屎呢?那種語言特暴力。因為那個時候還不像今天，今天，語言都開敞了，話語都敞開了，你怎么亂說也問題不大。只有那種特別有權(quán)威的，才可以對弱小的學生，可以說的很粗暴，給你說成傻x，一塌胡涂!所以我在想，某種意義來說，我們當時的工作這也是一種人權(quán)的爭取，就是藝術(shù)家們要表達自己、要宣泄，要去尋找一種新的藝術(shù)模式，我認為最根本是一種人權(quán)的爭取。
問：所以，表現(xiàn)出一種強烈的需要，表現(xiàn)出一種破浪而出的氣勢?
男：對，就是要被尊重，一種被尊重的要求。
問：這種要求起作用嗎?
男：那當然。按照了馬斯洛的需要層次說。最底層次是生理的需要，第二層次是安全感的需要，第三個層次是社交和愛的需要，對不對?再到上面的層次才是自尊的需要，被尊重的需要。所以藝術(shù)家呢，我認為可能是對人權(quán)比較敏感的一個群體，他要求被尊重，甚至有時候這種要求被尊重的沖動超越了你給他的吃、穿……給他吃喝嫖賭的自由，你知道嗎?
(五)
問：那你們沒有想到有一天，藝術(shù)會變成市場?
答：沒有想到，完全沒有想到。對，就是變法。很簡單，就是一種沖動要發(fā)言。以前不讓我們說我們必須說!是不是?因為那時候我們看過大量的西方的畫冊，我們已經(jīng)有了大量的儲備，但是那個環(huán)境還是那么低級的版本，你說，只能容許像是寫實主義這樣的一個模式，成為存在畫壇的傳宗位置的，是不是?一種畫風吧!那個時候畫風是統(tǒng)一于畫壇的，是浮在畫壇的，沒有任何東西，沒有!鐵板一塊。這除了寫實主義和唯美畫派沒別的畫風。在這以前那就更不用說了。像文革那種革命現(xiàn)實主義的模式，你只要是畫畫的，你就必須畫這個東西。只要你是在這960萬平方公里的版圖上，土地上，你不可能畫別的，是決不允許畫別的。還有美術(shù)家協(xié)會，大到頂上的國家美術(shù)家協(xié)會，下邊的省美術(shù)家協(xié)會，再到地方美術(shù)家協(xié)會，各個組織它組織民間的藝術(shù)家，就是你畫畫啦，你想畫畫，或者你想寫詩，你都要參與到這個協(xié)會去你才有合法的表達的機會，出版物才可能給你出版，不然……所以這樣你就能看到，當時的出版業(yè)，當時的美術(shù)家協(xié)會全面的控制，對每一個熱愛文化藝術(shù)的人，都是一個全面控制的狀態(tài)，你就像在監(jiān)獄里邊一樣，你知道我說的意思嗎?你呢?不準亂說亂動，你說話都是被規(guī)定好的，你能說什么，不能說什么，都是被規(guī)定好的。所以我在想，“八五美術(shù)運動“在是對話語禁限的，禁止的“禁”，限制的“限”，是對話語禁限的最大一個沖擊，和一個……一次突破吧!一次這種……沖浪!是不是?盡管話語還有這種復原的能力，但它總有一個主旋律，得有一個發(fā)言權(quán)。但是話語霸權(quán)，可以說在中國歷史上第一次最大的大（大地在哆嗦）!對話語霸權(quán)的沖擊，肯定就是“八五美術(shù)運動”，就美術(shù)界來說，就世界這個美術(shù)來說。所以我就說，當我們在社會造成影響以后，后來也就沖擊了中國美術(shù)家協(xié)會，就是說中國美術(shù)家協(xié)會不能坐視，對這件事不理，它不能熟視無睹，對不對?因為當時的社會輿論是改革是根本，是開放，必須開放，這樣一來社會似乎太模糊，可以這么說。比如說，政府話語，或者群眾體系對這個問題還沒有看清楚，到底應該怎么樣?要不要壓?因為壓的話它就有一個社會整體，要不要改革開放?要不要繼續(xù)按照**的改革開放的理念，推動社會的改版?因為還有一些更頑固的保守派，那些及其頑固的守舊派，就是說那些極左派，甚至連……所謂實事求是都是不允許的!就是所謂的“凡是派”，就是毛主席說的都是正確的，，凡是毛主席的文藝路線的模式，就是絕對正確的。這是不能動搖的。所以這樣一來，“自由化”和“凡是派”就有一個沖突，我在想，當時我們“八五美術(shù)運動”支持了改革開放的總體的時代的洪流。我們對它是起到了推波助瀾的作用。
問：在八五美術(shù)運動的進程中，你覺得有幾個重要的事件?講一講當時的情況。比如“珠海會議”。
答：是的，中國美術(shù)家協(xié)會就舉辦了一次叫做“全國油畫藝術(shù)研討會”，在86年4月份。當時要邀請一些新的藝術(shù)家代表。那時候新藝術(shù)就像雨后春筍，在全國各地有各種各樣的形式，有的辦展覽，有的開研討會，有的發(fā)表戰(zhàn)斗檄文……當時也出了很多新的雜志，像《美術(shù)思潮》、《美術(shù)畫報》、以及《江蘇畫刊》、《美術(shù)雜志》的改版，包括《新美術(shù)》也介紹了很多新的東西，還有那些美術(shù)學院的學報，像《美術(shù)研究》、《中央美術(shù)學院學報》，還有那些民間印制的報紙、詩人印的報紙，等等，……很多。當時哪怕是民間印出來的報紙都會產(chǎn)生很大的影響。所以，在全國畫壇已經(jīng)產(chǎn)生這么大的大（大地在哆嗦），一種新藝術(shù)，也就是“八五美術(shù)新潮”……新運動……“八五美術(shù)運動”，已經(jīng)造成這么大的波瀾，所以美術(shù)家協(xié)會必須得面對歷史的這樣一個現(xiàn)實，它不可能對這事避而不談。它必須去談，不管它怎么談，它的態(tài)度如何，是反對的也好，支持的也好，它肯定要面對這個事。所以當時就邀請了幾青年藝術(shù)群體的代表參加會議。你想，這樣的會議可是全國最高的會議啊!當時我們就感覺我們成功了!明白我的意思嗎?我們在美術(shù)學院里，當時稍微有一點小知名度的，比如說美術(shù)家協(xié)會會員，或者說省美術(shù)家協(xié)會會員，對我們這些年青的剛從美術(shù)學院里邊畢業(yè)出來的人來說，我們是個x啊?你什么都不是!“咵喳……”一下子我就能被邀請，作為正式代表，還不是劣級代表，是正式代表，被邀請參加“全國油畫研討會”，我就說我們成功了!當時我們新藝術(shù)群體代表，我一個，張培力，還有上海的李山，再有一個是中央美院的代表叫李迪，應該說從那時到現(xiàn)在一直還在繼續(xù)戰(zhàn)斗的老哥薩克我是一個，培力是一個，李山是一個，應該是很少的幾個代表。當然更主要的原因是為什么要邀請我呢?是因為“北方藝術(shù)群體”在當時的影響力是最大的。接下來就是“八五星空”和“視社?”就是張培力他們。因為我一直是有點像是理論發(fā)言人這么一個角色，而且我是北方藝術(shù)群體的……某種意義上來說是精神領(lǐng)袖吧!是個理事長。當然，研討會主要就是發(fā)言，主要是談問題!可能就因為這點邀請我了。我不知道當時是誰提的名單，有可能是高名潞?有可能他看到我的文章吧!看到我的表現(xiàn)，看到我的宣言，看到我在《美術(shù)思潮》上邊發(fā)的文章，等等。而當時的會議總的說來，就是老、中、新要溝通，要融洽，但那個時候，也有很多陳腐的問題，像內(nèi)容決定形式，真誠的問題，表現(xiàn)自然的問題啦。是什么我都有些忘了。當時我提出四個……不是，七個問題，我……真是有些想不起來了。當時我的意思就是說我表達真實的問題，生活的問題。我說真實這個東西不就是說藝術(shù)家表現(xiàn)外部的真實就是真實，藝術(shù)家表達內(nèi)心的真實它也是真實。表達藝術(shù)家內(nèi)心的生活也是生活，并不是說外邊的生活就是生活，內(nèi)心的生活就不是生活。好多是屬于這一類的問題。當然我們今天看來都是非常可笑的。但是那個時候就是這樣的，那個時候如果沒有人出來為新藝術(shù)做辯護，那我這“七個是、七個不是”還是很是個事的。當時在老中新，特別是老藝術(shù)家里邊產(chǎn)生波瀾。這就是當時的“全國油畫會議”。接下來就是在全國油畫會上當時我就碰到這么幾個人。和高明潞一拍即和!談得特別投機，然后這次會議上大家又好像在一起鬧革命的感覺。當時還有很多年輕人，有唐慶年，他在后來對85美術(shù)運動起到了推波助瀾的作用，起了很大的作用。唐慶年他老爸唐達成是作家協(xié)會的黨委書記，也是著名的文學批評家。這樣一來唐慶年當時在畫壇還是很得寵的，是個紅人。但是后來好像去了美國了，就不再關(guān)心這個事了。再就是蘇新生，因為蘇新生外語不錯，而且他一直研究西方現(xiàn)代藝術(shù)，所以當時他做的報告就是講西方現(xiàn)代藝術(shù)。就是說，這次全國油畫會議，正是中國的新藝術(shù)的開始，同時也是打開一個窗口，開始關(guān)心西方現(xiàn)代主義的動態(tài)。蘇新生負責講西方現(xiàn)代的動態(tài)，高名路負責講八五美術(shù)運動的新方向。他這方面的研究，和藝術(shù)家一直聯(lián)系得多，和各藝術(shù)家都通信，同時搜集了大量的材料、資料。這樣一來，他當時做了那個報告叫“八五美術(shù)運動”，蘇新生的是“西方藝術(shù)隔岸觀”這么一個報告。會后我就是一個積極的煽動者，我就忽悠大家在一起怎么樣促進這個事。當時還有一個人，叫李正天!這小子!應該說中國的新藝術(shù)與他的忽悠有關(guān)。在新美術(shù)運動之前他經(jīng)常走遍祖國大地，到處去演說。當然他的演說現(xiàn)在看來有點空洞，有點缺乏針對性，漫無邊際。但由于李正天煽風點火，我們很容易聚在一起。雖然李正天和我們這幾個人不同年齡段的，但是他對煽動新藝術(shù)非常有興趣。結(jié)果這小子提出一個想法，說要干嗎呢?說把這個美術(shù)運動的圖片干脆咱們搞一個巡回觀摩，到各地美術(shù)家協(xié)會，讓全國人民都知道吧!那時候大家都喜歡搞這些事。就是搞新藝術(shù)的人總想自己另立中央，自己變成中央了，然后……李正天尤其特別喜歡自己作一個中央，新的中央，新的美術(shù)家協(xié)會的主席吧!當時我和培力聽了這個事，我們就開始探討起來……也就是在探討怎樣繼續(xù)掀起新的浪潮。因為我們是藝術(shù)家，所以更多是考慮怎樣去搞新的創(chuàng)作，或者說展覽什么的，我們的興奮點在這個方面。后來我們聽李正天這個計劃也覺得挺好。所以我和培力馬上開始商量，我說這樣吧，我們把幻燈片各地巡回，搞個交流，肯定會擴大影響力。所以我在想……但是當時想的也不會太多，就是要有影響。把這個影響讓全國人民都知道就ok，就成功了!我們就跟廣義聯(lián)系了一下，因為廣義是在珠海畫院，珠海畫院當時是特區(qū)新開的一個畫院。你知道那時候的特區(qū)簡直不得了，特區(qū)就等于香港、澳門了。那就是另外一個世界，就是什么可能性都在那發(fā)生!所以我們一直和廣義通信。我們那個時候的熱線就像你們現(xiàn)在的熱線就是網(wǎng)絡(luò)，上網(wǎng)，是不是?我們那個時候的熱線就是寫信。我和廣義差不多三天一封信，有的時候干脆一天一封信!一種革命的、戰(zhàn)斗的這種狀態(tài)，不得了!廣義跟我講，說珠海畫院成立要搞一個建院儀式，他當時說想邀請參加建院儀式。我說這個事太好了!我說我們何不利用這個建院儀式搞一個聚會，因為當時好多弟兄都是素未謀面，這些在自己的地道里邊獨自作戰(zhàn)的這些地下工作者，是非常渴望大家能夠有個溝通和交流的機會。我和培力一說，培力就說ok!太好了。當時我就給廣義寫信，那時我住在北京，我跟廣義我現(xiàn)在不得了啦，革命形式大好!日行千里。廣義接到信之后也心潮澎湃。我在想我們這個事，這個主持人的位置，一定得是代表我們青年藝術(shù)家的，決不能是其他什么人。
(六)
問：我打斷一下，其實說，我覺得你們那時候挺幸福的，你們是一些獨立的，還可以發(fā)言。其實現(xiàn)在的藝術(shù)家我覺得他們的悲哀就有的藝術(shù)家所說的那樣，是被名利場給控制住了以后，想逃也逃不了……
答：我們當時就是趕上了，完全就是鬧革命，是大革命時代。舊的體系完全崩潰了!舊的程序全面結(jié)構(gòu)，新的程序又沒有出來，現(xiàn)在已經(jīng)山頭林立了。我把這個建議給廣義，廣義當時也非常高興，立刻給我回信，說太好了!咱們就干這事，一定搞成!廣義這小子就是那種在社會上公關(guān)能力不得了的人。用廣義的話說就是用他的世俗智慧去爭服一般性的權(quán)利機構(gòu)，跟領(lǐng)導人談話，看能不能把這事搞定。所以廣義一向?qū)λ氖浪字腔壅凑醋韵病：髞硭陀握f，忽悠，后來成了!廣義給我回信說把這事談成了!廣義就從珠海回來了，因為他帶著使命回來了。我們就開始策劃評委會了，我們決定搞一個觀摩展。我說這個事是醉翁之意不在酒，重要是我們要策劃一個團伙，也就是要怎么策劃一個新的權(quán)威團體。比如說策劃一個評委會，把這個評委會印出來，比如說用《中國美術(shù)報》的名義，或者用《美術(shù)雜志》的名義，然后變成一個通知，往全國各地美術(shù)家協(xié)會一發(fā)，往各地的藝術(shù)家群體手上一發(fā)，新權(quán)威就成立了!我們想高名潞當時比較支持理性繪畫，所以干脆就把他放在評委會主任的位置上。其他的評委都是在畫壇上比較活躍的，反正不管是誰，只要有影響的都把他邀進來!當然肯定德相對來說是比較新銳的!我隨口說一說，劉曉純，張薔，水天中，郎紹君，范景仲，殷雙喜、易英，唐慶年、王小建、周彥、范迪安，孔昌安、費大為、侯瀚如等等。還有些各地的群體藝術(shù)家，像我，王廣義張培力、丁方、毛旭輝……就這樣一些人吧!
我們把評委主任定為名潞，實際上我們主要就是要把名潞樹立起來，然后我們想到國家機構(gòu)里邊張檣，他是中國美術(shù)出版社的社長，我和張強因為開油畫研討會有一 些接觸，當時他寫了一本小冊子，叫《繪畫新潮》。他相對來說是老一輩里面比較明確支持新潮美術(shù)的。所以當時我就決定爭取他也作評委會主任，第一 位放名潞，第二位放張檣，其他就是一 些我剛才提到的批評家，這個名單是我和廣義一起策劃出來。所以當時策劃完后，我倆就跑北京找名潞，把這個策劃案告訴了他。我倆把整個方案給名路看。當時他就兩眼放光，就樂透了，開始唱歌了，然后就高呼：“啊呀，成了!”當時范景仲的知名度簡直是像一個璀璨的明星，老一代和年輕一代沒有一個不認可的。知名度都遠遠在名潞之上，他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在是把范景仲是放在評為，而他則是主任，當時我心里就想這已經(jīng)完全不一樣了，名潞變成美術(shù)界繼往開的領(lǐng)路人。
問：那你當時怎么不把你們寫上?
答：你說的特別對。后來廣義給我寫信，就說：老舒，這個運動的領(lǐng)袖實際上是你，這個位置只有一個。他說，老舒啊，你和名潞之間，只能取一個，歷史是很殘酷的，如果要是你對這點不注意的話，將來你可能會成犧牲品。真的，給我寫過信。所以你看后來新潮美術(shù)里邊，最成功的就是廣義。
問：但是他好象就是想當藝術(shù)家?
答：對呀，他成為藝術(shù)家里邊的唯一啊，新潮藝術(shù)的老大，唯一就是廣義。
問：但是如果是那樣的話，你就變成批評家了?
答：那我覺得可能。或者是策展人或者是批評家。但實際上我的的骨子里，坦白說我主要是想探討中國新文化的走勢，真正的投入到文本里邊去思考，而且我把這個運動本身也當作是文本里邊的運動，我沒有去考慮太多的世俗問題，這些東西對我當時來說一點都沒有。我完全對這個想弄明白。
問：但是一點也沒有是不是也不行?
答：看來是不行。
問：這個游戲規(guī)則好象必須得有?
答：那當然，你還是得占有一席之地，如果沒有的話，那別人連發(fā)言都不讓你發(fā)了。
那倒也無所謂。我關(guān)心的是中國革命能夠成功的那一天。我當時真的沒有考慮這些事，名潞對我和廣義的名單做一點調(diào)整，無非是前后左右，再加上一些我們不太了解的人，接下來就是一些技術(shù)處理。當時有個技術(shù)問題，就是怎么樣把這個策劃案變成合法的，不能光是我們兩個人的想法，那不能號召美術(shù)界，我們必須有個權(quán)威機構(gòu)，他們接納這個方案，像今天變成廣東美術(shù)館的方案，變成中華世紀團的方案，變成何香凝美術(shù)館的方案。我們就是把這個方案拿到《中國美術(shù)報》去，《中國美術(shù)報》當時是最前沿的，一句話中國的新藝術(shù)所有的新東西都可以在上邊表現(xiàn)，它是一 和為新藝術(shù)的舞臺，推波助瀾的舞臺，為中國的前衛(wèi)思考。首先我?guī)е鴱V義去找張強?，我介紹廣義?給張強?
我們把這個方案給張強?了。張強?，一聽這事，說好，拿過來看看，但一看，心里馬上肯定這是個鬧革命的問題，馬上心知肚明，但是這個歷史的變動時期確實需要一些新的人物來擔當歷史的使命，所以他也不能說什么。他到最后就說這個方案可，但要把他們的主編劉小純請出來，讓我和廣義跟劉小純談。他把自己評為會主任劃掉了，然后寫上劉小純，為什么他不愿把自己寫上呢?因為他當時已是老資格的權(quán)威和裁判，一下和一個新的，根本是一個不知名的裁判給列在一起，那他肯定不高興。后來劉小純來了，他落實幾件事，就是珠海畫院，確保能承擔費用，確保能有大力支持地態(tài)度。那廣義的表態(tài)是絕對的，珠海特區(qū)的錢對內(nèi)地來說那不得了。這次機會由中國美術(shù)報策劃所有的嘉賓，有多少算多少，全部往返機票，全部住五星際酒店里面。那時候大家都沒去過特區(qū)，老一代權(quán)威走動走動，那都不是很容易的事，不像現(xiàn)在，像一次盛會，那時侯還沒怎么去過特區(qū)。高興唄，關(guān)鍵說明人都有簡單的一面。
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