走進劉旦宅的知白堂，看到他用鉛筆在紙上勾勒馬的輪廓，畫案上已經(jīng)放著多張，勾勒出馬的多種姿態(tài)。在我的印象里，劉旦宅每創(chuàng)作新畫，總是先用鉛筆勾出草本，并數(shù)易其稿。而畫馬則是他的“看家戲”，應(yīng)該是駕輕就熟的了，何須這樣反復(fù)勾描。莫非又要有新的作品問世？我說：“你在創(chuàng)新？”他說：“不，我在復(fù)古。”原來，他要畫李白的《天馬歌》。我說：“你不是畫過天馬嗎？”他說：“過去畫的是我心中的天馬，不是李白詩中的天馬；現(xiàn)在要畫李白詩中的天馬，就要研究唐人畫馬的方法。”我說：“你要回到老傳統(tǒng)中去了。”
　　對待傳統(tǒng)，要有增有減
　　“凡是稱得上傳統(tǒng)的，都是有生命力的，有其存在的理由。如果是不好的，就沒有存在的必要與可能，也就不可能成為傳統(tǒng)。所以過去的東西能保留到現(xiàn)在，說明它有存在的必要。”他干脆放下筆和我交談起來。和劉旦宅交往多年，我知道他除了用功畫畫，用功寫字，還在用功讀書。近幾年他經(jīng)歷了幾次波瀾，說話的水平也在突飛猛進地提高，本來的木訥已消失，變得健談起來了。他繼續(xù)談?wù)摾L畫傳統(tǒng)問題，說：“既然能稱得上傳統(tǒng)，就沒有好壞之分。現(xiàn)在把傳統(tǒng)和創(chuàng)新對立起來，更是不對的。傳統(tǒng)的東西雖然源遠流長，但不是遙遠的過去，現(xiàn)在新的、好的，將來也就成為傳統(tǒng)，就像現(xiàn)在的齊白石、黃賓虹，大家都在學(xué)他們，將來也就成為傳統(tǒng)了。傳統(tǒng)并不是幾千年幾百年不變的，而是不斷有新的融入，逐步積累起來的。”
　　對一些畫家或一個時代來說，傳統(tǒng)會變成一種歷史的惰性。他們雖然書必稱晉唐，畫必稱宋元，但是他們創(chuàng)作出的作品既不能領(lǐng)悟到晉唐宋元的真諦，也沒有自我的個性和創(chuàng)造，營養(yǎng)不良，停滯發(fā)展。討論中國繪畫藝術(shù)向何處去時，無不都圍繞這個焦點進行。理論家是這樣，作為畫家又是怎樣理解的呢？
　　劉旦宅說：“我們提倡發(fā)揚傳統(tǒng)，但并不是對傳統(tǒng)頂禮膜拜，不是迷信傳統(tǒng)。后來又提出對傳統(tǒng)要批判地繼承，其實是只有批判，沒有繼承。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，要有增有減。所謂增，就是增加自己的東西；所謂減，就是去掉傳統(tǒng)中的不足。以書法而論，宋四家都是學(xué)習(xí)唐人，但蔡襄就沒有學(xué)到家，他的書法接近唐，沒有形成宋人的風(fēng)格，學(xué)唐代沒有增減。而蘇東坡就不同了，是最善于學(xué)習(xí)的人。他的詩學(xué)李白，但對李白有批評；他的字學(xué)顏真卿，對顏真卿也有批評，越是他佩服的人，他越是有看法，有批評，而不是一味崇拜。大多數(shù)人學(xué)習(xí)前人傳統(tǒng)，是處在摹臨階段，有的雖然不是照本摹臨，也只不過是把石頭樹木之類的東西換個位置罷了，沒有把自己融入。”
　　筆者：“談?wù)勀愕膶W(xué)習(xí)過程，是如何吸收、繼承與創(chuàng)造的。”
　　劉旦宅：“我談不上有什么創(chuàng)造。我只是不斷看出自己的缺點，通過學(xué)習(xí)彌補自己的不足。我這個人很老實，缺乏想象力，因之我對一些聰明的、有創(chuàng)造性的、想象力豐富的，就特別要學(xué)習(xí)。比如詩詞中想象力最豐富的屈原、李白、蘇東坡的作品，我特別歡喜。我畫的東西比較瘦，人家說得好聽些比較秀氣，其實這是我的不足，所以我歡喜一些樸實的、有力量的、厚重的東西。在宋畫中我喜歡李唐，在元人中我歡喜吳鎮(zhèn)。人物我學(xué)漢唐東西，漢代畫像磚，唐代壁畫，明清只有一個陳老蓮，他的東西可以看看，不是我學(xué)習(xí)的對象。”
　　“未來的繪畫，寫意派是主流”
　　中國畫未來的發(fā)展，主流是寫實派還是寫意派？我和徐建融教授曾經(jīng)討論過這個主題。徐教授主張未來的繪畫發(fā)展主流應(yīng)屬寫實派。對這個問題，劉旦宅也表現(xiàn)出極大的興趣，他說他讀過這篇文章，但他所持的意見和徐教授有所不同。
　　劉旦宅說：“中國繪畫的確有著寫實和寫意兩大類。一般理解是寫實的比較工整，講究形式；寫意的比較粗獷，不拘形式。這種理解是不全面的。其實，寫意的不等于粗獷，粗獷的也不等于寫意。你看陳老蓮畫的就很工整，他的畫是寫意的；吳偉的畫就比較粗獷，但他是寫實的。寫實的主要表現(xiàn)客觀對象，而寫意的則是通過客觀事物來表現(xiàn)畫家主觀的、感受到的東西，抒發(fā)感情。古代畫院的畫家，多數(shù)是寫實的，在野的畫家，多數(shù)是寫意的，像南唐徐熙，他說自己的畫野逸。”
　　筆者：“從繪畫的寫實與寫意各自發(fā)展的規(guī)律中，能否預(yù)示未來繪畫的前景？又如何評價寫實畫與寫意畫兩者的藝術(shù)成就？”
　　劉旦宅：“從繪畫的發(fā)展歷史來看，開頭一般講都是寫實的，不過中國的藝術(shù)一般都是寫意的。西方古代多數(shù)是寫實的，后來寫意的東西越來越多，在西方不叫寫意，叫抽象，形成了具象與抽象相對應(yīng)的兩個概念。而中國則是寫意和寫生（寫實）相對應(yīng)。這兩種對應(yīng)的內(nèi)涵是不同的。總的來講，中國寫意畫占上風(fēng)。凡是寫實的都比較拘謹，藝術(shù)性不是太高，如古時畫院及宮廷畫家。這是為什么？因為中國繪畫的藝術(shù)特點是從藝術(shù)到藝術(shù)，它本身就是主觀的東西。而在野的畫家多是文人氣氛較濃，感情的、主觀的東西較多，他們作畫不是要討好人家，也不要求畫得表面上好看，顏色也不講究，所以在野的寫意畫水墨的居多。還有一點寫實的多是專業(yè)畫家，講究法度，在畫里的功夫很深，畫外的功夫較少，他們的畫有匠氣。而寫意畫家又多是業(yè)余的，繪畫修養(yǎng)功夫不是很深，但在別的方面都有很好的修養(yǎng)，他們的畫要表現(xiàn)自己的想象力，要表現(xiàn)文人的雅氣，要高雅，很有藝術(shù)性。從社會發(fā)展來看，人的思索空間會越來越寬廣，心態(tài)會越來越解放，想象力會得到充分的開發(fā)，中國畫從藝術(shù)到藝術(shù)的傳統(tǒng)也會得到發(fā)揚，所以寫意畫會成為中國繪畫的主流。”
　　筆者：“你這個觀點，恰恰是當前人們所要批評的，批評者認為元代開啟了文人水墨寫意的風(fēng)氣，自此以后中國畫就江河日下，歷經(jīng)明清到近代和當代，一代不如一代，最后使中國畫走向衰亡。”
　　劉旦宅：“中國畫是不是在走向衰亡，今天我不和你討論這個問題。就是如那些時髦的評論家或畫家所說的中國畫在走向衰亡，其罪在誰？能歸咎于水墨寫意畫？不能這樣看。如果要找罪魁禍首，那是畫家自己。寫意是塑造自己的主觀感受，瀟灑來表達自己，所以寫意也就是開心的意思。但畫的人只想到表現(xiàn)自己，使自己開心，似乎連繪畫的最起碼的基本功也不要了，只要把自己的感受畫出來就行了。這樣只能越畫越壞。蘇東坡說不求形似，他是大詩人、大文豪、大思想家，各方面的修養(yǎng)非常高，下筆不凡，同一般人不一樣。歷史上能有幾個蘇東坡？文同畫竹開創(chuàng)了一代新風(fēng)，是文人畫中最成熟的畫家，沒有學(xué)過畫、沒功力的人是畫不出來的。清人鄭板橋也是畫竹出名的，但他的竹子和文同的竹子不好相比，這里除了基本功之外，還有就是畫外的功夫詩詞文章，鄭板橋雖然也寫詩，但多的是打油詩，所以他的畫是雅中俗，他畫的竹子是雅的，雅當中有一股俗氣。而明人唐寅是俗中雅，他畫的題材都是俗的，但表現(xiàn)出來都是高雅的，所以他是俗中雅。如今學(xué)畫的人，既沒有畫內(nèi)功夫，又沒有畫外功夫，都想現(xiàn)炒現(xiàn)賣，走不花力氣的捷徑。照此下去，捷徑就是中國畫走向衰落之路。”
　　“批評要有個標準，把目光轉(zhuǎn)到中國畫本體上來”
　　如何拯救中國畫，使之不繼續(xù)衰落下去，這個問題越來越引起人們的關(guān)注。為此開出了不少藥方，獻出不少良謀妙計，也提出了不少批評。說來說去，仍然是一個混沌世界，給人的感覺是此一是非，彼一是非，很難取得共識。這是為什么？
　　劉旦宅說：“要回答這個問題，我們要先看看東西方繪畫之不同。前面已經(jīng)談了，中國繪畫的特點，是從藝到藝。而西方繪畫是從藝術(shù)到科學(xué)，再回到藝。所以東西方繪畫發(fā)展趨勢不一樣。從原始社會用線開始，西方、埃及和東方的彩陶，都是線條，都是用線條來表現(xiàn)客觀事物。后來，西方繪畫追求逼真，從平面走向立體，不斷往科學(xué)發(fā)展，諸如透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)，這些都是科學(xué)，不是藝術(shù)的本身。但這些科學(xué)推動了藝術(shù)的發(fā)展。西方繪畫和雕塑、建筑相結(jié)合，三位一體，所以西方有不少畫家，是雕塑家，又是建筑家。中國是詩書畫結(jié)合，中國的畫家，兼書法家、兼詩人。西方有畫家兼詩人的，但沒有書法家，因為他們沒有書法。建筑和雕塑，是由平面變立體，繪畫把色彩和透視相結(jié)合，也從平面到立體。而中國藝術(shù)呢？從平面到平面，最后還是平面，不強調(diào)立體。中國山水畫強調(diào)深遠、平遠、高遠，都是在一個平面上。用中國畫的技法畫一個圓球，畫出來仍然是個平面，效果不好，球面畫得像鏡子一樣。中國人說月亮是一片月，一輪月，沒有說一球月的。西方畫家畫玻璃球，完全是立體，中國畫家對透明的東西都不畫，不去表現(xiàn)，他們覺得表現(xiàn)出來沒有意思。中國的色彩也是固有色，不用外來的色彩，白的就是白的，黑的就是黑的，不去表現(xiàn)環(huán)境的顏色對它的影響。這里就引出了一個評論標準問題來。用西方標準看中國畫，什么都不行，都是錯的。同樣，用中國畫的標準來看西方油畫，也是什么都不行，也都是錯的。中國人很大度，從來不用中國畫的標準去批評西方油畫，相反則用西方的標準來批評中國畫，有的畫家說要像強盜一樣把西方的繪畫經(jīng)驗搶來改造中國畫，恨不得把中國畫納入西方油畫的路上去。我覺得毛病就出在用人家的標準來衡量自己，就自卑起來，認為自己什么都不對。我們應(yīng)把批評的目光轉(zhuǎn)到中國畫自身上來，用中國畫的標準來評論中國畫，對繪畫的發(fā)展或許更有利些。”
　　“國外沒有的，怎能去接軌”
　　筆者：“現(xiàn)在有人提出，中國書畫要走出國門，和世界接軌，你對此是怎樣看法？”
　　劉旦宅：“不知如何理解這個問題，是指和世界其他國家的藝術(shù)進行交流呢，還是向世界宣傳介紹中國書畫藝術(shù)呢，抑或是用西方的藝術(shù)觀強行改造東方神韻呢？按照我的理解，所謂接軌就是彼此有著同一原則使之銜接起來，但是這個問題提出的出發(fā)點不是這樣的。
　　以書法而論，外國沒有書法，中國的書法怎樣去和它接軌？日本有書法，那是從中國學(xué)去的，和中國的書法韻味及技法畢竟是不同的，有差距的。而中國有些被稱為書法家的人，本來寫得還可以，現(xiàn)在拚命使自己的書法日本化，這樣做不知出自一種什么樣的心態(tài)。西方的藝術(shù)家或藝術(shù)評論家，很少有人說中國書畫藝的不好，沒有一個西方的藝術(shù)大師說中國畫是落后的，封建的，沒有的，從來沒有的。是我們自己的不肖子孫，學(xué)了一點西方的皮毛，對中國書畫藝術(shù)橫加指責(zé)。這種人是抹殺了自己的觀念，去強求接近人家。我不是一個保守不肯向外國學(xué)習(xí)的人。有一次在美國，我看了一個文藝復(fù)興時期的藝術(shù)展覽，從時間來說正是中國明朝，也就是明四家那個時期，兩個一比較，就感到中國的東西是差了一些，差在氣度上。看看文藝復(fù)興是了不起，那種力量有著不可一世的氣概。明四家是學(xué)元四家，在氣度上還不及元四家。如果把中國的唐代拿來和它相比，中國就厲害了。明代的整個氣度，看上去不舒服，正如讀歷史一樣，讀史就要讀唐史，有勁啊。看明史，簡直要氣死人。我們學(xué)前人，要學(xué)他們的大家風(fēng)度，學(xué)外國，也要著眼于氣度與自尊上。如果我們不講究氣度，又沒有自尊性，還能談得上什么發(fā)展呢！”
　　用西方的觀念來解釋中國的歷史現(xiàn)象，不只是在繪畫領(lǐng)域中，也表現(xiàn)在社會科學(xué)的其他領(lǐng)域中。用西方觀念能解釋清楚中國的問題嗎？這只好留在探索的過程去回答吧。