新中國成立后，“北平藝專”更名為“中央美術學院”。盧沉是中央美術學院第一屆本科生，受到中國畫大師葉淺予、李可染、蔣兆和的嚴格教育和訓練，掌握了扎實的素描和筆墨造型能力，畢業(yè)后留校任教。在他幾十年的教學生涯中，培養(yǎng)了一批著名的水墨畫家，在中國畫壇產(chǎn)生重要影響。早在７０年代，他就率先提出中國水墨要向現(xiàn)代藝術借鑒，提出水墨發(fā)展要多元化，重視畫家的個性和自由創(chuàng)造，為中國水墨畫鋪開了一條漫漫變革之路。近日，我參觀了盧先生郊外的工作室，并與其深入交談。
陶宏（以下簡稱陶）：盧先生，眾所周知，你早年師從于中國畫大師葉淺予、李可染和蔣兆和，可見中國傳統(tǒng)的藝術形式對你影響之重大，而在當今被現(xiàn)代觀念所沖擊的時代，你怎樣理解我國的民族傳統(tǒng)？
盧沉（以下簡稱盧）：我們的民族傳統(tǒng)是優(yōu)秀的傳統(tǒng)，與西方的傳統(tǒng)一比較就能體現(xiàn)出它的特色。在東方的藝術中惟一能與西方對抗的恐怕就是中國的傳統(tǒng)了，以中國為代表的東方傳統(tǒng)可以獨立于世界藝術之林。而西方有很長一段古典寫實的傳統(tǒng)，它強調描寫對象的真實性，深入地、具體地塑造形體，要學透視、解剖，在這個基礎上研究色彩、造型規(guī)律。像這種繪畫與中國繪畫顯然不是一個類型。中國畫帶有一種裝飾性、抒情性、寫意性，并不是具體描寫狀態(tài)，而是把它概括為一種筆墨的結構，也不強調立體感，空間距離關系，這種繪畫形式在世界藝術史上是獨樹一幟的、自成體系的，我們要很好地繼存。以前西方的畫家盛行壁畫，為宗教服務。而中國的藝術家畫山水、花鳥，與西方藝術家的精神狀態(tài)不一樣，他們并不在乎自己在這社會上要體現(xiàn)什么，更注重精神上的滿足，像這樣的傳統(tǒng)是符合藝術本質的。
陶：我很欣賞古代文人那種放松、自娛的狀態(tài)，可是當代藝術家的心就沉重多了！
盧：以前是為自娛，不在乎這張畫能不能賣掉，別人看了會不會喜歡。在這種心態(tài)下畫出來的作品非常吸引人，因為他把感情放進去了，看他的作品就是一種享受。因為文人不靠這個來生活，不需要它去賣錢，他僅把它作為精神上的一種寄托，一種愛好，這就非?？少F。
陶：中央美術學院作為我國培養(yǎng)藝術家的高等學府，你在其任教長達３０多年，為國家培養(yǎng)了一大批在當代有重要影響的藝術家，你對目前中國畫的教學體系有哪些看法？
盧：作為教學體系來講，一方面不要忽視對傳統(tǒng)的學習；另一方面要借鑒西方先進的東西，同時作為一種能力的培養(yǎng)，歸根結底，要放到創(chuàng)造能力的培養(yǎng)上來。所有基礎教育的培養(yǎng)，都是為創(chuàng)造服務的，都是在為培養(yǎng)一個有創(chuàng)造才能的畫家，而不是培養(yǎng)只會畫模特的畫家。我認為基礎教學除了寫生臨摹還需加上構成訓練。上構成課，并不是提倡抽象派的問題。要把點、線、面、具象、抽象的東西在一張白紙上組合成一個畫面，這是對創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，也是對新的藝術觀念的培養(yǎng)，作為一個現(xiàn)代藝術家，不能缺少這種基礎。
陶：你以前的許多作品都以詩、書、畫為一體，也就是人們常說的文人畫的特點。有人認為文人畫沒有繪畫性，你如何看待這種提法？
盧：他們這種提法只是一家之談，很片面、很狹隘。他強調的是繪畫本體語言，并認為應該排除“文學性”“敘述性”，反對繪畫的詩意。這種想法受到西方現(xiàn)代觀念的影響，因此他既糟蹋了傳統(tǒng)，也曲解了現(xiàn)代。詩書畫一體，那種結合后整體派生出來的力量，有它不可替代的藝術魅力。
陶：其實了解你的人，都知道你的“行草”獨成一家，“肌清神秀，樸茂遒媚”。在你的水墨小品里，可以看到遵循筆墨、書法入畫的傳統(tǒng)標準。在當代有的書法作品像水墨畫，有的水墨畫像書法，按這樣的形式發(fā)展，將來還會有書法和水墨畫之分嗎？
盧：你這個話題很有意思，現(xiàn)代藝術講究走極端。的確在當今有一部分書法家的作品，他們放棄傳統(tǒng)文字的依據(jù)，在他們的作品中看不到楷書、篆書和草書的影子，沒有書法的跡象，出現(xiàn)一些大的潑墨，或是些綜合材料的運用，你很難給它歸類是書法還是水墨。這一小部分人把極端的觀念用到實踐中來，去創(chuàng)新中國書法，這是藝術門類的實踐，不必去評是與非。作為一種試驗自己的意識取向可以，但將來中國的書法會不會這樣走，都不用詩詞、格言、沒有文字的跡象，這是不可能的。大多數(shù)人還是追求可讀性，作為欣賞者也要提高自己的文化修養(yǎng)，你不懂文字的含義，只能單一的抽象的理解作品的表面形式。書畫不分，統(tǒng)一門類，除非將來大家都不用漢字，改用拼音了，那是另外一說。
陶：在你的水墨構成作品中，可以看到你多年來為革新中國水墨所探索的成果，你對中國水墨的現(xiàn)代性，尤其是在“洋為中用”上有哪些想法？
盧：西方藝術雖然五花八門，千姿百態(tài)，但有一個共同特點，就是強調作品的構成。這是西方現(xiàn)代藝術的特色，它不去模仿自然，而是進行立體或平面的組合，構成作為現(xiàn)代藝術的一種主要語言，也是一個重要成果，需要引入中國畫的發(fā)展中去。就像整個國家要現(xiàn)代化，科技要現(xiàn)代化，農業(yè)、軍事要現(xiàn)代化，那我們的文學藝術要不要現(xiàn)代化？當然需要。第二，西方的素描、造型、色彩、解剖都可為我所用，把這些合理地用在我們的作品中會更豐富，更有藝術魅力。第三，西方的美術學院不分油畫系、版畫系、雕塑系。他們注重學生的自由性、綜合性。我們應該突破這種單一的、局限的培養(yǎng)方法，讓學生在掌握了基礎的訓練方法后，各個畫種都能有機會去嘗試。羅工柳先生是油畫家，他現(xiàn)在就把狂草用到油畫中去，如果他不會狂草，他怎么用？像在法國的朱德群先生，他也是把中國草書的心得體會表現(xiàn)在畫面上，所以他畫面上的線條都是流動的，處于一種運動狀態(tài)。趙無極的油畫不是畫出來的，是寫出來的，都是有東方影子在里面，這是有意識地運用的結果。所以從培養(yǎng)藝術家的高度來講，我們應突破原有的封閉的教學模式，要注重學生選修的自主性、開放性。只有這樣，學生的思路才能拓寬，自己的藝術狀態(tài)才不會局限在單一的語言里面。