采訪者：林心如


林心如（以下簡稱林）：您具有比較文學和藝術史的背景。請談談文學和當代藝術的關聯？

查爾斯•梅若威瑟（以下簡稱查）：我認為長久以來，文學和藝術一直密切相關。例如前衛藝術、達達、1940年代由羅馬尼亞的伊述(Isadore Isou)創立的文字派(Lettrism)等，以及后來的概念藝術。我認為，從思想的精煉(condensation of thought)而言，藝術和詩很類似。從這個角度看這次參展的部分藝術家，關于「意義」的概念相當重要；明顯的例子是提勒斯(Imants Tillers)和諾蘭(Rose Nolan)的作品。

問：您如何游走在文學研究和藝術評論之間？

答：我愛好寫作、詩及文學。我覺得，我喜愛的作家創造出世界的影像。白朗秀(Maurice Blanchot)、希素(Hlne Cixous)等都是我的典范。我認為，寫關于藝術的文章是在文字和關于藝術家的種種之間創造出關聯。最終，我嘗試臻至這種地步：讓讀者覺得彷佛站在作品前，即使作品并不在那里。我認為，書寫藝術除了形容作品、從歷史上定位它、找出各種參考點之外，更是從那一點移開、起飛，尋求文字的精煉(condensation)，平行于作品中影像的精煉；就像一條線，帶領我們到他方。我還認為寫作和策展是相近的。

問　相較于之前的14屆悉尼雙年展，您在今年的雙年展中嘗試帶入何種創新和擴展？

答　我希望在邀展的范圍上作更大的改變，并側重當下世界發生的事物。因此，我邀請一些以往未受注意的藝術家，或更特定而言，至今未被囊括在國際雙年展的藝術家。各雙年展向來將焦點集中在西歐和美國；我則想跨出去觀察其它藝術創作活躍的地區。于是，我前往傳統上被雙年展忽略的地區，如中亞、東歐、南歐等。歷史上，我覺得在某些情況，藝術實踐是比較新近的現象。我們或許能對這些特殊情況和可能性予以響應，像是針對近幾年部分崛起的黎巴嫩藝術家。印度近年的藝術活力也很旺盛。此外，我還希望擴張展場，不僅限于悉尼市內，以使更多市民和觀眾更容易接觸當代藝術。連續三個月的三場國際研討會也是為了和展覽平行、相呼應。所有這些都是意在改變典范(paradigm)、改變思考當代藝術的標準。

林：本展覽中大量呈現的來自第一世界以外國家或地區的藝術家，您認為其創作特色為何？

查：我不想概括而論。很難回答我們可能如何說明(frame)來自這些國家的創作者。精確地說，我希望持續強調特定城市的藝術家特性，而非以國作區分。我嘗試談論的是特定城市如貝魯特、新德里、莫斯科、貝爾格勒等地藝術的特定關注，那些對當地而言代表性的、特殊的元素，關于那些社會正在發生的變化之性質。我認為，或許因這些都會負荷頗重，人們在此更具體感受到日常生活的文化。許多來自其中的藝術家均親身經歷侵略、占領和壓迫，或是其家人曾有這種經驗，這將反映在他們的創作中。

林：是否可以說他們的創作呈現沖突和爭議的傾向？

查：我不確定所指的「沖突」為何。我認為，應該說他們的作品包含較多層次。

林：您是否認為，相對于第一世界，這些國家受限于某種知識階級(intellectual hierarchy)；亦即，它們在受到檢視和批評時，是基于主要由第一世界建立的知識體系標準？

查：我并非在此將作品拆解、重組、詮釋，而是將作品移置(transpose)到另一個地方。從知識體系的說法，我認為最好的作品很可能構成我們能藉以了解世界的方法，我們能透過它而了解特定經驗。這樣的作品中，即含有知識體系的符碼。我認為「知識體系」在極致意義上應是「完整」的。我希望透過并置各地藝術家其議題相似的作品，而讓觀者更清晰看出各作品的差異，并對其概念有更清楚的了解。從中將產生出新的認知，這就是知識體系。

林：本次展出的藝術家中，60%為女性。您對她們的作品有何觀察？

查：這次展覽呈現的女性藝術家中，許多都對展覽處理的議題具有敏銳的意識，如貝爾格勒藝術家托蜜柯(Milica Tomic’)。在新南威爾斯藝術館的展出的一些女藝術家，如馮普東(Savanhdary Vongpoothorn)、黛柯瑪(Evelna Deicˇmane)、束芋(Tabaimo)及處理對象和記憶的禹順玉(U Sunok)等，我在其藝術實踐里看到某種纖細(delicacy)和她們在完成其所探索的事物之際呈現的脆弱(fragility)；這是我想捕捉的。此外，亞琦莉札(Maria Isabel Gaudinez-Aquilizan)也和其它展場的女性藝術家作品有所呼應。
林：原住民藝術是澳洲當代藝術里重要的一部分。您如何界定這種藝術的當代性？

查：這次雙年展是關于在當代所創作的藝術。或許有人會爭論，當代藝術應是指最晚近、創新和先進的。我并不這幺認為。這次展覽中，我并未納入網絡藝術或許多新媒體藝術，那些代表當代的事物中最新近的東西。對我而言，當代藝術更是關于正在發生的事，這就是當代性。以這次展出的原住民藝術家馬拉威利(Djambawa Marawili)為例，我認為他的作品在美學層面上極高程度作到某種精煉和表達(articulation)，而其作品議題則是他所屬的民族特有的。這些議題也和部分其它藝術家相通，涉及土地、歷史。議題的共同性使我將他與其它藝術家的作品并置。

林：雖然這次雙年展呈現大量作品，您仍給予每件作品充分的空間，例如多數錄像作品均各占有獨立的空間。

查：所有作品都具有專屬的空間，因為我想讓觀者看清每件作品的完整性，而非將許多不同作品并列在同一面墻上，像是混合不同的東西。于是，觀眾實際上可以在不受打斷的狀態下觀看單件作品，或他們可以選擇游走在多件作品之間，最后再返回看之前的作品。

林：籌辦這樣龐大的展覽和活動，您在預算上是否遇到困難？

查：我想所有雙年展都會面臨預算的問題。當代藝術所需的經費并不低。其中，運輸作品是一大開銷。然而，我們得到運輸公司的慷慨贊助，使情況大有改觀。此外，我們邀請來自多國的藝術家，其中許多國家的政府不具有基本架構(infrastructural)的資助，像是巴基斯坦。于是我們必須自籌經費。這和西歐、美國的狀況不同。這對我和雙年展董事會是一大挑戰：如何實現這次雙年展想囊括更廣大的國際藝術家之企圖，并捕捉當下世界正在發生的事物？幸運地，我們努力建立合作關系，并得到許多回響和資助。

林：請談談與雙年展搭配的影展之規劃。

查：這項影展是由我和新南威爾斯藝術館的賀柏特(Robert Herbert)共同策劃。我們認為所選出的影片響應了關于「接觸」的議題，觀眾透過這些影片將更進一步了解展覽探討的議題。這些出色的影片以不同的方式處理今日看來重大的歷史時刻，嘗試理解事件的變化，并涉及事件和對事件的記憶之關系，如雷奈(Alain Resnais)的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour)。馬蓋(Chris Marker)的《沒有太陽》(Sans Soleil)是關于二個地理上相距遙遠的端點，卻被認為可以并存，一如人類學者所謂的，同時在許多不同的時間里的存在。我希望影展和雙年展是一貫的，而能在錄像實踐和電影實踐之間建立互動。

林：您在2004年底走訪臺灣。請談談您對臺灣當代藝術的印象。

查：我很喜歡在那里看到的藝術創作，并對許多致力支持當代藝術的機構印象深刻，尤其在臺北。但也因為我是在這次雙年展研究計畫之初造訪臺灣，因此很難下定論。我邀請陳界仁參展；我發現他的《加工廠》深具力量，但已屢次在國際雙年展中呈現。于是我等待觀看他之后的作品《八德》。我對這件作品很滿意，并將它納入這次展覽。

林：將陳界仁的作品呈現在4A藝廊，是否有特定用意？

查：沒有。這次所有的展場都應該被視為平等，沒有高低之分；只是2/3碼頭、悉尼當代藝術館和新南威爾斯藝術館這些展場規模較大，因此展出較多藝術家。后二者向來設有經費，供作雙年展的場地；反觀雙年展單位本身，在展場方面并沒有充分的經費。這是個難題：我希望展覽是龐大的，并能結合其它單位，將展場散布在各個有意加入的機構。但我無意讓情況變成某些藝術家被安排在較差的空間。因此，必須加以形塑和調節。而像潔西(Emily Jacir)、艾兒-夏柯(Anas Al-Shaikh)等人出色的作品就被安排在國立藝術學院(National Art School)，享譽國際的蒂恩(Tacita Dean)其作品則呈現在藝術空間(Artspace)，證明了所有的展間和作品均被一視同仁。 (訪談進行于2006.06)


　　

查爾斯•梅若威瑟(Charles Merewether)簡介：

　　長期于歐洲、拉丁美洲地區從事研究與教學，并曾任洛杉磯蓋提中心(Getty Center)研究員(1994-2004)。廣泛于歐、美、拉丁美洲、澳洲從事策展、藝評，他并曾任約翰尼斯堡雙年展、伊斯坦堡雙年展、圣保羅雙年展之顧問。其著作包括《Conditions of Uncertainty》，以及撰寫中的劫掠(looting)文化史之專書。他也是《Grand Street》期刊顧問、《Art Asia Pacific》和《Yishu》等刊物撰稿人。