程向君先生作為現代漆畫創作隊伍的中堅力量，多年潛心于從漆畫本體語言出發，探究漆畫藝術的表現空間，推陳出新，特立獨行，以其鮮明的藝術風格，走在漆畫發展的前沿。本期訪談中，程向君先生不但對個人創作作了詳實的回顧與多維度的闡釋，更對漆畫藝術評判標準及漆畫獨立表現體系的建立等問題做了深入的剖析，直指漆畫之發展“瓶頸”，觀點犀利，警人深思。

　　一、突破工藝局限 重構漆畫藝術評判標準

　　陳亞凡(以下簡稱“陳”)：程老師，幾個月沒來您的工作室，看到您又創作了很多新的作品。在這些作品中，您依然延續了慣用的“厚涂”表現手法。這種“厚涂”手法所表現出來的強烈的材料感、肌理感，與人們傳統視覺經驗中平整、光潔的漆工藝效果大不相同，顯得格外突出，這似乎已成為您個人的標志性符號。對此，韓國的一位漆藝家曾說，“中國當代漆畫創作已經形成兩大表現傾向，一種是傳統的平整化，另一種是新興的‘厚涂派’，而程向君就是‘厚涂派’的代表”。對于這種評價您是怎么看待的?

　　程向君(以下簡稱“程”)：所謂的“厚涂派”，是指漆畫創作者在作品中增厚材料，比如麻布的疊加、漆灰的堆積等，并有選擇性地保留了材料增厚過程中所呈現出來的肌理效果，從而突破了常見的平整化的漆畫表現樣式。早在20世紀90年代中期我就率先采用了這類的表現手法，并在漆畫界產生了一定的反響和影響，所以會有“厚涂派”代表的這種評價吧。

　　“厚涂”為什么會有這樣的影響，甚至被稱為漆畫創作中的一種派別，我想這是由于漆畫自身的特殊性所決定的。“厚涂”——材料的增厚、過程與痕跡的保留以及肌理的加強，已經不單單是技術應用上的改變與否，它更涉及到了漆畫的藝術評判標準問題。漆畫是從傳統漆藝中走出來的畫種，傳統漆藝不但給漆畫提供了底蘊與給養，也給漆畫帶來了束縛和羈絆。過去，漆畫界常常把傳統漆工藝中的評判標準直接作用于漆畫，關注漆面是否平整、是否光亮，但這都是工藝標準。我們并不排斥傳統漆工藝本身，用那套語言體系去髹制一個花瓶、一件器物，很合適。但是，一幅漆畫作品卻不會僅因漆工藝上的完美，而從繪畫本質上提升它的審美品格。從繪畫的角度來看，筆觸、肌理、線條、黑白灰關系、節奏、韻律等等，均是作品的構成元素，關系到作品精神層面的傳達;而材料和技術則是畫家運用這些構成元素實現作品精神傳達的具體媒介和手段，它們重要，但絕非孤立存在。對于漆畫而言，雖然它具有濃厚的工藝屬性，但依然不能將其工藝抽取出來，作為作品的評判標準，而簡單地、直接地挪用傳統漆藝中的工藝標準去評判漆畫作品更是不可取的。也就是說，漆畫作為一種繪畫，應該建立起自己的藝術評判標準。

　　陳：1996年，您作為《中國美術全集•漆畫卷》的副主編，在該書卷首發表了《中國漆畫40年》一文，不但對全國漆畫創作狀態做了詳實的概述，更明確地提出了“漆畫之本，在于藝術”的觀點。這一觀點的表明實際上已經觸及到了漆畫的藝術評判標準問題。而我們看到，20世紀90年代中期大多關于漆畫的文章所討論的熱點均集中在“天然漆與化學漆之爭”方面。那么，是什么原因促使您超越“材料之爭”的“時代熱點”問題，較早地進入對漆畫藝術本質的思考?

　　程：這主要得益于編輯《中國美術全集•漆畫卷》的過程，它使我有機會全面考察了當時漆畫創作的整體狀態及作品風貌。考察帶給我最大的觸動，就是中國南北地域跨度那么大，漆畫作品間的差異卻僅體現在漆材料的選用方面——福建天然漆、江西化學漆、廣東江陽漆以及北京的混合漆材，而作品本身卻大同小異——創作內容無外乎民居、靜物、少數民族人物幾類，創作風格更是呈現出整齊劃一的唯美裝飾風格。這說明當時的漆畫創作與整體畫壇已處于一種脫離狀態。“八五新潮”之后，經過一段時間的沉淀，各種新畫風孕育形成，而漆畫作者依然固步自封于傳統漆工藝之中，關注點囿于材料與工藝層面，很少涉及到藝術上的討論。這對一個畫種的長遠發展，無疑是不利的，應該引起我們的重視。我認為，要改變這種不利局面，關鍵在于漆畫作者觀念的轉變，只有在觀念上修正原有的評判標準，才能將漆畫創作從“唯材料論”“唯技藝論”的禁錮中解放出來，才能引導漆畫作者回到對繪畫本質的探討之中。

　　陳：我注意到您的個人創作，正是在您提出“漆畫之本，在于藝術”這一觀點之時，發生了明顯的轉型，作品風格由具象轉向抽象，表現手法開始采用“厚涂”的方法。

　　程：是的。20世紀90年代中期之前，是我學習傳統漆工藝、初步探索漆畫表現的階段。1986年我從中央工藝美院畢業，留在剛剛成立的漆畫工作室，從事教學工作。教學的需要，加上個人創作的需要，我覺得有必要對傳統漆工藝作個全面的了解和掌握。80年代末我多次下廠學習傳統漆工藝，包括到山西新絳的漆工廠學習刻漆、刻灰等技藝。同時，也吸取了中央工藝美院一些好的傳統，包括喬十光先生漆畫作品中所呈現出來的意境以及裝飾風格。那一階段我將唯美裝飾風格的進一步深化，作為自己的主要創作方向。創作內容多選擇我熟悉的景物，有身邊的靜物，也有外出寫生所見的風景。雖然取得了一些創作成果，90年代前期舉辦了幾次個人漆畫展，并有作品被中國美術館收藏。但是，隨著實踐的不斷深入，慢慢地我發現，單一的裝飾風格與我個人的審美理想并不吻合。

　　我開始思考如何突破漆畫的既有模式，并進行了多方面的嘗試。比如，1995年我創作了《垂死的魚》這幅作品，出發點就是要深度挖掘漆材的寫實表現力。這之前，漆畫一直被認為不適合表現寫實題材。我想檢驗一下，漆畫表現寫實題材到底有沒有可能，它是否能傳達出古典繪畫的審美氣息。在具體創作中，我利用交叉形的構圖、恣意豪放的筆觸，以及“薄料”與棕黑色漆液所形成的色彩對比關系，營造出一種古典繪畫的審美氣息。同時還創作了《雞冠花》《母女》等，可以說最終的作品達到了我預求的效果，也驗證了漆材料除傳統漆工藝髹飾表現體系之外，在繪畫領域中還存有很大的表現空間。

　　到1996年，經過考察和反思，我對漆畫創作的認識變得更加清晰。對于一個漆畫家來說，學習和繼承傳統漆工藝是重要和必要的，但學習和繼承的目的不是一成不變的重復前人的樣式，而是在汲取傳統漆工藝的養分之后，有目的地擇取適合作品精神傳達的表現手法才是關鍵，唯有如此，技藝才能真正成為表達思想和情感的媒介。正是有了這樣的認識，我才能從單一的唯美裝飾風格中走出來，轉向個性化的抽象風格;才敢于突破傳統漆工藝的表現樣式，將原來漆畫制作過程中的一部分筆觸、痕跡不經打磨地保留下來，使其成為作品的一部分。

　　陳：從表面樣式來看您轉型后的漆畫作品，除了表現手法有極大的突破之外，在漆畫底板的選用方面也更加寬泛。傳統漆畫一般都是在封漆的木板上進行制作，而您從20世紀90年代中期開始就創作了許多箔上漆畫與布上漆畫，近年又創作了大量的紙上漆畫，不拘一格的創作方式同樣給我們帶來了耳目一新的視覺感受。

　　程：做板封漆的目的只有一個，防止漆畫底板變形。以水打磨是漆畫制作中常用的方法，為了避免水浸入底板而發生變形，雙包制板、裱布刮灰、多次刷漆就成了必備的工序。但如果在漆畫制作過程中，減少打磨工序或者采用局部水磨的方法，只要操作得當，同樣可以避免底板走形，當然這需要豐富的實踐經驗。只要能保證底板相對平整，不影響漆畫創作，做板封漆就不再是一種固定的模式，漆畫作者可以根據自己的創作需要選擇不同材質的底板。底板不同，其特質就隨之發生了變化。傳統板材堅實沉厚;箔材屬于軟金屬材料，具有較強的反射力和可塑性;苧麻質地挺括且紋理疏朗;卡紙表面光滑、色澤潔白……實際上，從選擇底板開始，創作者的創作理念和審美表達就已經蘊含其中了。

　　在近期大量的紙上漆畫創作過程中，我體驗到了一種即興的、實驗性的放松與愉快。這種放松和愉快并不是因為我創造出來了某種樣式，而是我體會到了一種繪畫的快樂。隨著手中畫筆的揮灑，漆液順暢地在光潔的白卡紙上鋪延、疊撞、流淌、浸染，筆筆舒展，處處生意，自然而又自得，直接而又直觀。直抒心中意趣的快樂，這是在傳統漆畫制作模式中很難找到的一種情緒。

　　假如一種材料或技術不適合畫家很隨意地使用和掌控的話，反而容易導致對材料或技術本身的過分關注，舍本求末的最終結果，將會阻礙到繪畫本身的發展。漆畫作為工藝材料特征較強的繪畫，創作者應處理好工藝與畫面之間的關系，將技藝“隱藏”在畫面的背后，從繪畫視覺語言層面做好漆畫文章。

　　二、走出“復制”窘境 建立漆畫獨立表現體系

　　陳：您在今年年初發表的《漆畫的復制性問題》一文中，犀利地指出目前漆畫創作中，普遍存在著用工藝材料和技藝去“復制”自然對象或“復制”其它畫種的現象，并已演繹成一種創作慣性，甚至是創作惰性，影響到了漆畫的發展前景。這種“復制”現象的形成，是否也是由于漆畫作者對材料和工藝過分倚重所導致呢?

　　程：可以這樣說。現在，漆畫創作中的“復制”主要有兩種類型，這兩種類型雖有所差別，但實質上都是以材料和技法來掩蓋自身繪畫能力的不足。

　　一種“復制”，是用漆材料與漆工藝機械地模擬自然對象。利用材料與工藝本身的特殊效果表現與其相仿的物象，本無可厚非。但是，當材料工藝與表現對象之間形成一種固定的對應模式，比如，看到白墻就用蛋殼去鑲嵌，這樣就成為一種簡單化的轉換，不能將材料與工藝轉化為個性化的藝術語言，其結果就是作品的雷同與做作。另一種“復制”是用漆材料與工藝復制其它畫種作品或電腦圖像。這種“復制”是以“畫格填空”的方式，對照原作品或圖片，尋找相應的漆材料和漆工藝，進行“對號入座”。兩種“復制”，均從根本上忽略了對漆畫藝術語言規律的把握，所使用的材料與工藝無論如何炫目，如何精致，仍不能彌補其作品內涵的空洞與乏味。“復制”之風所帶來的創作思維惰性，更是直接危害著漆畫發展前景。因此，我提出要排除以“復制”為出發點的漆畫創作方式，盡早確立漆畫自己的獨立表現體系。

　　陳：正如您所說，漆畫有著較強的材料特征，那么，漆畫獨立表現體系的建立也將難以離開這一特征。您在2004年發表的《回到起點》一文中，也曾指出“重視漆媒材的研究，并發揮其優勢，也成為當代漆畫家創作的重要組成部分，因為漆性與漆畫的本體語言密切相關”。我們應如何來辨析以材料技法進行“復制”和以材料技法入手研究漆性、尋求漆畫表現語言之間的區別呢?

　　程：二者根本區別在于對材料技法使用方式的不用，前者是盲目性的、被動的;后者是選擇性的、主動的。傳統的漆工藝已經具備了相對完善的髹飾體系，蛋殼鑲嵌也好，鋁粉研磨也好，每一種技法均有各自的特點，但同時也有著自身的延展性，尤其當漆材料應用到繪畫領域之中，其拓展空間更為寬闊。漆畫創作不能為了表現技法而使用技法，更不能將技法凌駕于創作之上。在一幅漆畫作品中使用什么樣的技術應由畫面的內容和形式所決定，它不是一個孤立的概念。比如我的研究生楊佩璋在做寫實人物肖像系列創作，繪畫的形式語言內容就要求把工藝材料技法隱藏在相對平整的漆材料下面，追求的是一種寫實繪畫藝術與鋁粉罩漆研磨技術的完美結合。只有遵循繪畫的藝術規律，探求漆材料自然的融合，藝術家要從創作需要出發，對傳統髹飾工藝表現手法進行主動的選擇與揚棄，才能逐步建立起有個性的漆畫表現語言體系。

　　陳：是不是可以這樣理解——漆畫表現手段經過藝術家的藝術實踐及選擇，漆材料固有的物理特性和化學特性也可在這一過程中轉化為有機的藝術語言的特性。

　　程：各種漆材料通過藝術家的藝術再加工組合在一起，它就已不是一個簡單的、孤立的材料，已經融合到我們的作品之中，成為作品中很重要的一個組成部分，這時材料的屬性特征也就會成為漆畫作品中的一個藝術特點反映出來。傳統大漆有幾個主要特性——半透明性、粘結性、可塑性，深褐固有色素，能夠起皺，干后有一定的硬度可以打磨，等等，認識到漆的這些特性，并在使用過程中遵循與利用這些特性，方可形成獨特的表現語言。

　　由于身體對大漆的異常過敏原因，我不能過多地使用大漆，在作品中多采用合成大漆作為創作媒材。合成大漆與天然大漆的視覺性狀和物理屬性都比較相似，如半透明性、深褐色素、粘結性、可塑性以及硬度等等，它的運用方式也是追隨著傳統大漆的運用體系。我用合成大漆去做漆畫時，也在自覺地接受與吸取天然漆及傳統漆文化的特質與底蘊。漆畫界歷來都有以是否使用天然大漆為標準評判漆畫正宗性的論調。我認為作為漆藝學科建設來講，堅守傳統漆文化，包括對天然大漆的運用，應是一種主導思想，不能偏離。但是，具體到每個漆畫家個人的藝術創作時，過度地糾纏于物質材料本身，卻未必是發揚漆文化的一種正確途徑。我使用合成大漆作為創作媒材，仍然在追隨天然漆傳達的視覺效果與文化特征，沒有偏離對漆的語言特征的表現，也沒有偏離對漆畫藝術境界的追求，更不是對傳統漆文化的褻瀆。在這方面糾結過多會抑制漆畫的健康發展。

　　傳統漆畫的包容性使得材料及技法異常多樣，但是具體到一幅漆畫作品，肯定不是材料越多就越好，也不是技法越豐富就越好，羅列材料、炫耀技法只會喧賓奪主、混淆視聽，甚至，削弱繪畫中精神層面的傳達。最近我常常在想，我們可以將漆看作是另一種“水墨”，漆畫可由原來的技法與材料的復雜走向單純，再在單純中走向一種視覺表現上的復雜，在漆畫創作中我們需要這樣的一種過程的——不斷地取舍提煉藝術語言。因此，漆畫創作中對材料與技法的操控極為重要，這種操控需要創作經驗，更需要藝術修養。

　　陳：提高繪畫能力，提升藝術修養，這似乎是您一直所倡導的漆畫家發展路徑。您在《漆畫的復制性問題》一文中就著重提到，“作為現代類型的漆畫家需要補充漆畫以外的養分，要畫好畫兒才能做好漆畫”;您在平日的漆畫教學中也常敦促學生多練筆，放寬關注面，提高藝術修養。

　　程：是的。既然我們將漆畫定位為一種繪畫，無論它有何種特殊性，藝術都是它的根本。漆畫因材料和工藝所限，不便用于即時性的繪畫訓練，所以漆畫家應借助其它媒介進行日常訓練，積累繪畫功底，積淀藝術修養。

　　就我個人而言，每年都會集中一段時間外出考察、寫生，畫油畫，近期也學習水墨畫，選用其它較為便捷的媒材，作為日常繪畫訓練的補充，督促自己對生活始終持有一種敏銳的感悟力。盡管這些訓練沒有直接反應在我的漆畫作品中，但實際上已給我的漆畫創作奠定了夯實的基石——駕馭畫面的能力得到提升，創作靈感也由此而來。尤其當我的漆畫創作轉向抽象風格之后，更需要一種對客觀對象剝離、概括、提煉、轉化的能力。一塊銹蝕斑斑的鐵板，一個建筑殘墻的局部，飛機上俯瞰的地貌，穿越藏區村舍的無數印象……這些平日里我所關注和描繪的對象，均在我漆畫作品的結構和肌理中得以體現，當然，它們是以隱喻、象征的方式存在的。

　　三、推陳出新 踐行自我漆畫藝術風格

　　陳：您漆畫創作轉向抽象風格之后，除了表現手法的獨特，觀者解讀您作品最大的興趣點莫過于作品中存有大量的文化符號。中醫的手印、藏傳佛教的經文、書畫中的印章，這些文化符號原本屬于各類“已有”文化體系的一部分，屬于一種“公共”的圖像，將這些“公共”的、“已有”的圖像融入到您個人作品中，并構成了畫面中一個有機的組成部分，進而形成個人獨特的藝術表征，必然有一個轉化的過程，您是如何來把握、完成這種轉化的?

　　程：這是對傳統文化從吸收、提煉到表現的一個過程，首先要說的就是畫外的功了。我對中國傳統文化、歷史遺存一直存有濃厚的興趣，自己也喜歡收藏，還有住在北京四合院的生活體驗，都是我汲取傳統文化資源的途徑。一個建筑構件的肌理、一個墻體的結構、一個陶器的質感……在這些微觀的視覺經驗中我捕捉到了歷史沉積的厚重感，而從那些歷史流傳下來的圖像與文字中我看到了中華文明延續的一種脈象，它們與我的興趣點相重合。以何種方式來表達，實際上涉及到了對內心感受的把握和對傳統文化的認知兩個方面，需要提煉和升華。對傳統文化脈搏的提煉以及超越表面物象的一種升華，最終反映到畫面中就是對文化符號的選取與運用方式。

　　在我看來，這些圖像或文字之所以被稱為文化符號，是因為它們包含著豐富的文化背景信息，是可以被解讀、被揣測的，當它們作為一種視覺形象進入畫面構架之中，其文化背景信息也隨之進入，二維平面的圖式就有了歷史空間向度的延展。這時，文化符號就已超越了一般性的敘事，而承擔了我主觀所要表達的某種精神內涵的象征功用。換句話說，我對傳統文化重新解讀與構架，反映在對這些文化符號的運用過程中，反映在我處理圖像、材料、表現形式三者的關系中，包括如何利用材料、技術使文化符號成為我作品中點線面的構成要素，這樣，文化符號就已經從一種“已有”的、“公共”的，轉化為“重構”的、“個人”的。并且，“重構”以“已有”為支撐，“個人”以“公共”為基礎，“重構”就不是空穴來風，“個人”也就不是孤立無援的。

　　陳：醫書系列和藏域文化系列是您轉向抽象風格之后兩大重要創作內容，請您具體談一談其中文化符號的選用以及表現方式。

　　程：在醫書系列作品中，我所選取的手印、面相等圖像，背后隱含著中國人對個體生命、個體與自然關系的認知方式，但對于當代人而言，這些圖像卻如同天書一樣，時間上的距離演化為文化上的間斷，這是現代人對傳統文化的一種疏離和陌生。我采用平面的處理方法，并有意識地分出了不同的材料層，保留了不同時間完成的作業面，表現手法上吸取了中國民間木板年畫的形式，也受到西方抽象表現主義的啟示，硬邊的框架、流動的筆觸，再加上褐色漆液罩染，突出了一種神秘的東方氣韻，是對“似曾相識”圖像的生疏所引發的獨特觸動，表達了當代人對于傳統文化一種既“親密”又“游離”的狀態。

　　藏域文化系列的創作與我多次去西北藏區考察寫生的經歷有關，那里的地域風貌、風俗特質，以及藏族人對自然的膜拜和對宗教信仰的虔誠都深深地打動了我。我將藏域佛教中常見的印經板作為它的文化符號提取出來，與畫面的構成、漆材的特質結合在一起——在堆厚的漆灰上面印壓出經文或是圖像，這不是一個簡單的仿制樣式的過程，而是對藏域文化認知與體悟后的表達過程，畫面也由此產生了一些新的視覺效果。

　　陳：您近期的作品相較醫書系列、藏域文化系列而言，構成上更加洗練，色彩上也更加單純，是不是表明一種新的探索方向正在您的創作中形成?

　　程：我的創作始終都處在一個自我更替的過程中。最近我在看吳冠中先生寫的隨筆，吳先生很重視“求新”，這是他藝術追求一個核心，我想這也是每個藝術家都應追求的，創作始終要保持一種鮮活力。我進入抽象風格創作后，經歷了一個循序漸進的演進過程，才會由最初的“繁”走到今天的“簡”，這些年所創作的每一幅作品，都記錄著我對傳統文化認識和把握的過程。現在，我想通過更加洗練的塊面、更加單純的材料來表現一種強烈的視覺圖式，以此傳達出一種東方文化的自信。這種自信背后的隱語是對傳統文化的認同與回歸，也正是有了這種自信，我才敢于選擇最簡練的方式去表達。

　　陳：在這批作品中，文化符號的使用似乎更加含蓄，具體漢字圖像已經很少直接地出現在畫面中，觀者只能在巨大的黑色塊面中隱約感到某個漢字偏旁部首結構的存在。

　　程：的確，我是從漢字的偏旁部首以及中國書法的書寫中得到了重要的啟示。我一直很喜歡也很關注中國的書法，從甲骨文到真草隸篆，書法這種古老的藝術形式具有鮮明的中國文化特征和美學思想，本身的造型樣式也具有高度的抽象形式。創作中，我將具體的字義完全抽離出去，把它演繹成一個偏旁結構或是純抽象的構成形式，然后將其無限地放大，再經過筆觸的疊加，使畫面的視覺效果變得更加強烈，我在其中尋找一種中國元素和繪畫語言之間的和諧的結構關系。并且，書法的書寫過程有很多即興的成分，可以直接反映出人的心靈軌跡 ——當一筆順勢寫下，其時的心靈感受均可反射出來，這也是我所追求的藝術表達狀態。雖然用漆材料來做書寫，不像使用水墨那么瀟灑，但是漆自有它的特點——可塑性強、可以堆高，比起水墨它更具有視覺沖擊力，所釋放出來的氣息也更為強烈。

　　另外，在這一批作品中我都采用一個印章——我自己的名章，作為畫面的一個重要文化符號。明清繪畫里面都有很多收藏名章，其中里面最突出的就是太上皇之印，盡管這不是原作品中的一部分，是后來收藏者的行為——表示一種所有權，也代表著一種身份地位，但它往往占據在畫面重要的位置，很霸氣，以至于今天我們去賞析這些傳世之作時，那些收藏之印已經成為中國傳統繪畫很重要的一個組成部分了。我在作品的書法構成之中使用印章形式，首先二者的關系是和諧統一的。同時，這個名章既是一個中國傳統的文化符號，也是我個人的一個符號，符號指向的交錯與重合，使它又有了多層次的解讀空間。在制作中，我用稠厚的漆泥在漆板上打章，有著行動繪畫的感覺——漆泥在流動，像被抓起來一樣，讓我也逐漸意識到過程本身就是一種藝術，其結果就是讓這種感覺變成一種堅信——這就是你的藝術風格!

　　陳：紅色是您漆畫作品中較常見的一種顏色，這是出于您個人的喜好嗎?

　　程：紅顏色我認為是在漆畫里面最為珍貴、最為值得保留的色彩，就像中國水墨畫里宣紙的白一樣。紅色在中國人的審美觀中占有重要的位置，朱砂入漆也是漆表現體系中最為古老的方式之一。朱砂屬于天然礦物質顏料，分子結構穩定，它與半透明的褐色漆液調配后呈現出一種飽和度極高、又極為沉穩的紅，最反映出漆文化沉厚的品格特征。所以，漆畫中的紅，與漆畫中的褐、黑、金、銀一樣，都具有強烈的漆的象征性語言。

　　陳：綜合來看，對傳統文化精髓的吸取，對其它藝術形式的借鑒，以及對材料使用方式的推進，使您的創作狀態始終處于一種敞開狀態;另一方面，作品中的構成、色彩、黑白灰關系以及肌理等要素圍繞著漆材料的特性展開，并以對傳統文化精神的解讀為核心，形成了一種“自圓”體系，作品之外與作品之內的各種因素匯聚在一起形成了一種屬于您自己的個性化的漆畫語言、漆畫圖式以及創作風格。這種鮮明的個性使您走在了當代漆畫發展的前沿，并且對漆畫創作多元化的方向發展產生了廣泛的影響，以至有了“厚涂派”代表的稱謂。今天已有更多的創作者在探索漆畫抽象風格的表現樣式，作為最早涉足于抽象領域的漆畫家，請您談一談做抽象藝術的體會。

　　程：抽象藝術，難就難在它與粗俗只有一步之遙，做不好就會由粗獷變成粗俗，也容易做得很表面，或者很雜亂，使作品的精神內核流于空疏。所以，要想自己的藝術道路走得長遠，走得深入，除了要有感性的熱情，更要有理性的思考，才能維系作品中的精神內核。做抽象藝術關鍵在于對抽象精神要有自己的領悟，要對以往的西方抽象繪畫史要有一個宏觀的了解，要清楚某一個時期它所追求的風格樣式、語言特點，以及作品表達的思想觀念，了解之后你才能知道它存在的價值在哪里，而不是簡單模仿某種流行的樣式。美國的抽象主義畫家杰克森•波洛克、馬克•羅斯科，西班牙的安東尼•塔皮埃斯等，他們的藝術與繪畫樣式對我的創作都產生過影響，有些是很直接的，有些是間接的。但是，東方的抽象和西方的抽象又有所不同，東方的抽象里面有著民族的烙印與東方的韻味，二者之間的區別不只是媒材的不同，更是一個血脈的問題。同時，個人藝術要想走向世界，又不能是一種“自我封閉”的民族化，而是需要敞開與融合，需要運用公眾可以解讀的語言來實現自我的表達，只有這樣作品才可以被解讀，解讀之后方能看到它的個性和存在價值。這也是我對個人藝術發展的一種理想目標，我想現在我正朝著這個方向不斷前行，選擇的道路是正確的，但還處在過程中的一個階段。

　　陳：可能正是這種態度促成您在漆畫創作領域中的不斷推進，也許藝術的道路原本就是一種過程，一種沒有終點的過程。最后，請您概括一下您的藝術歷程。

　　程：回顧二十多年的漆畫藝術歷程，始終處于一點點的演進過程之中，包括20世紀90年代中期從具象向抽象的轉變，都不是一蹴而就的。并且，在這個演進過程中有一種連續性在里面，我始終沒有偏離藝術與生活的連帶關系，沒有偏離對藝術原創性和真實性的追求，沒有偏離對美的追求——盡管在不同的時期對美的理解深度不同，表現層面也不同。在我看來，藝術本身就是一個鮮活的生命體。藝術家處于不同的人生階段，對藝術、對生活的感悟和理解都是有所不同的，心性、心境也在不斷的變化之中，這就會使得個人創作呈現出階段性的演進狀態。對一位善于思考、樂于實踐、勇于超越的藝術家而言，他的創作就一定是由沒有重復的各個階段組成的。