何云昌，1967年生于云南省梁河縣，1991年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院油畫(huà)專業(yè)，現(xiàn)生活工作于北京。其作品《抱柱之信》轟動(dòng)一時(shí)，他將自己的一只手澆鑄在水泥中24小時(shí)，再現(xiàn)了《莊子》中寓言里的場(chǎng)景。
他是中國(guó)最有影響力的行為藝術(shù)家，同時(shí)也是中國(guó)從事行為藝術(shù)持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的藝術(shù)家。著名策展人和批評(píng)家王春辰說(shuō)：“少了何云昌的行為藝術(shù)，中國(guó)的藝術(shù)就少了那根尖銳的刺。”2014年3月22日，何云昌最新個(gè)展“塵緣”在白盒子藝術(shù)館開(kāi)幕，主要展出了他2004年以來(lái)創(chuàng)作的近20件行為藝術(shù)作品和10條行為錄像;開(kāi)幕前一天，在不完全公開(kāi)的情況下，何云昌在展覽場(chǎng)館實(shí)施了最新行為作品——《春天》。
何云昌的早期作品充滿很強(qiáng)的力量感和無(wú)效性，《石頭英國(guó)漫游記》之后，何云昌在其行為藝術(shù)實(shí)踐中越來(lái)越體現(xiàn)出一種具有獨(dú)特美感的詩(shī)意和情懷。2008年，何云昌將自己的一根肋骨從體內(nèi)取出，因此而接受了一個(gè)醫(yī)學(xué)上不必要的手術(shù)，2009年，他將這根肋骨與400多克黃金組合制成一根項(xiàng)鏈，取名“夜光”。何云昌并非在挑戰(zhàn)極限，而是通過(guò)看似極端的行為來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界世俗層面的立場(chǎng)和內(nèi)心感受。
春天到了，遍地的樹(shù)都綠了起來(lái)，好像在跟京城的霧霾作對(duì)。何云昌的工作室位于北京朝陽(yáng)區(qū)機(jī)場(chǎng)輔路草場(chǎng)地的一個(gè)院子里，一棟青磚砌成的二層建筑，由著名藝術(shù)家艾未未設(shè)計(jì)，建筑外表冷峻克制的風(fēng)格跟何云昌的作品氣質(zhì)不謀而合。
見(jiàn)到何云昌的時(shí)候是下午3點(diǎn)，他剛睡醒，并且間歇性地咳嗽，遞給我一支煙后，他泡了茶，我們慢慢聊了起來(lái)。早年的時(shí)候，何云昌境遇很不好，大學(xué)畢業(yè)后，他工作了一年就離開(kāi)單位，領(lǐng)導(dǎo)勸不回去就開(kāi)除了他;在生活上，他除了靠別人的幫襯，自己也打打工賺點(diǎn)生活費(fèi)，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前他感到無(wú)所不在的凄涼和荒誕，于是就有了創(chuàng)作于1998年的作品《預(yù)約明天》，這也是何云昌對(duì)自己比較認(rèn)可的第一件行為藝術(shù)作品。第二年，何云昌就創(chuàng)作了后來(lái)被廣泛傳播的《金色陽(yáng)光》，他把自己用吊車吊在監(jiān)獄的圍墻外，身上涂滿油漆，拿著鏡子試圖移動(dòng)太陽(yáng)。這件作品看上去溫和，實(shí)際上很強(qiáng)悍，而且顯得唯美而凄涼。他的早期作品都帶有明顯的抒情意味，但從《金色陽(yáng)光》起，他就開(kāi)始讓作品逐漸地?fù)碛袕?qiáng)度，也許是希望引起別人的注意。回憶起當(dāng)時(shí)的情況，何云昌說(shuō)當(dāng)時(shí)體質(zhì)也差，經(jīng)驗(yàn)又不足，事先沒(méi)有做好準(zhǔn)備工作，太陽(yáng)一曬很快就休克了。其實(shí)早在1994年，何云昌就開(kāi)始了行為藝術(shù)的創(chuàng)作，但他承認(rèn)，那時(shí)對(duì)藝術(shù)還有點(diǎn)懵懂，處于一個(gè)不斷嘗試的過(guò)程，用他的話來(lái)說(shuō)：“那個(gè)時(shí)候做得太差，太幼稚，我自己會(huì)建一個(gè)檔案，但不會(huì)讓這些東西面世。”所以他現(xiàn)在公布的最早作品都是1998年的。
現(xiàn)在，何云昌對(duì)創(chuàng)作條件的要求越來(lái)越高，在思考和實(shí)施行為的整個(gè)過(guò)程中也越來(lái)越嚴(yán)謹(jǐn)。
剛剛完成的作品《春天》中，他在臉部和其他部位開(kāi)了16刀，用取出的血染紅了模特的指甲。何云昌說(shuō)話聲音很小，但從容，談到這件作品，他的解釋只有寥寥幾句——“我想表達(dá)一種對(duì)生命的看法，就是這樣”。當(dāng)時(shí)何云昌坐在太師椅上，經(jīng)過(guò)消毒處理后，醫(yī)生分別在他額頭、臉頰、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿處劃開(kāi)傷口，并將流出的血液采集起來(lái)。在此期間，10位模特坐在高低錯(cuò)落的平臺(tái)上，依次傳遞撲克牌，并由最后一名隨意撒到空中。之后，何云昌用毛筆蘸著采集的血液，順序?qū)⒛Ｌ貍兊氖种讣缀湍_趾甲分別染紅。安靜的現(xiàn)場(chǎng)，手術(shù)刀從何云昌身體上劃過(guò)，他本能地發(fā)出隱忍的呻吟，但結(jié)束之后又發(fā)出痛快的吶喊。在行為藝術(shù)仍然遭受非議和質(zhì)疑的今天，顧忌到目前中國(guó)對(duì)待藝術(shù)的政策和態(tài)度，《春天》的現(xiàn)場(chǎng)被安排在展覽的前一天進(jìn)行，還是有一些人見(jiàn)證了作品的整個(gè)過(guò)程，除了視覺(jué)上的震撼，也給觀眾帶來(lái)思考。
談話的過(guò)程中，何云昌屢次提及自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的思想和觀念，那就是肉體可以被毀滅，而人的精神是唯一可以超越人自身的存在。隨著年齡的增長(zhǎng)，身體的生理機(jī)能總歸是要下降的，47歲的何云昌早就考慮到了這點(diǎn)，從后來(lái)的作品看，何云昌也一直在調(diào)整自己的創(chuàng)作方式和節(jié)奏，把早期那種外在的力量和強(qiáng)度轉(zhuǎn)化為抒情的冷暴力。《石頭英國(guó)漫游記》是表現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要作品，也是何云昌最滿意的作品之一。2006年，何云昌從英國(guó)海岸邊一個(gè)叫布姆的地方拿起一塊石頭，大概圍繞英國(guó)外沿走了一圈，歷時(shí)3個(gè)月，最終回到布姆把石頭放回原地。這件作品中，他有意地把以往作品中那種外部的強(qiáng)度轉(zhuǎn)化為內(nèi)部的張力。后來(lái)有英國(guó)的媒體采訪，問(wèn)他最后會(huì)怎樣處理那塊石頭，他回答說(shuō)：“放回去呀，我做這件事情就是為了把這塊石頭放回原來(lái)的地方，放回去。”當(dāng)然也有可能，那塊石頭被某個(gè)人拿走了，當(dāng)作一件藝術(shù)品收藏起來(lái)。在力量和強(qiáng)度、抒情和詩(shī)意的背后，何云昌的作品也時(shí)常體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。2010年，北京，《一米民主》，何云昌假借民主投票的方式實(shí)施了該作品，在不打麻藥的情況下由一位醫(yī)士在其身體右側(cè)劃出一條1米長(zhǎng)，0.5~1厘米深的傷口。這件作品還有另外一個(gè)名字——《與虎謀皮》。作品的實(shí)施前提在整個(gè)結(jié)構(gòu)中顯得荒誕，就像一個(gè)黑色幽默，與最終的呈現(xiàn)之間充滿著奇特的張力，其映射并非顯而易見(jiàn)的，然而觀眾在解讀時(shí)不得不與我們身處的現(xiàn)實(shí)互為觀照。可能很多人無(wú)法接受何云昌作品表面上顯現(xiàn)出的暴力傾向——對(duì)自我肉身的摧殘，何云昌拿自己開(kāi)刀，但那道傷口，仿佛是我們共同的符號(hào)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的個(gè)人反叛。身體單薄的何云昌一次次用有力的行動(dòng)證明著自己作為藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)世俗中的在場(chǎng)。
時(shí)間也是何云昌在作品中一直關(guān)注的概念，“24小時(shí)是我最早做的，一天是時(shí)間的一個(gè)基本單位”，何云昌在工作室里悠閑地走著，對(duì)我說(shuō)道。墻上靠著一張精心裝裱的巨大攝影圖片，那是他2005年的作品，何云昌試圖在尼加拉瓜瀑布的一塊巖石上停留24小時(shí)，但中途因故中斷，當(dāng)時(shí)一大幫警察帶著警犬，在瀑布后面的樹(shù)林里，等著將他“逮捕歸案”。去年，何云昌又在布魯塞爾比利時(shí)國(guó)家美術(shù)館舉辦了展覽“何云昌的行為——涅槃?肉身”，整個(gè)行為過(guò)程仍然是持續(xù)24小時(shí)，他一次次點(diǎn)燃身上的衣服，直至其全部化為灰燼，最終把自己赤裸的身體暴露在觀眾的眼前。何云昌的作品中好像蘊(yùn)含著一種宗教意味，像是一種個(gè)人化的苦行，談到佛教，何云昌說(shuō)：“所有的宗教都是勸人向善的，就像佛教中講的明心見(jiàn)性，也可以說(shuō)我在用我的藝術(shù)進(jìn)行一種修行吧!”
正是人間四月天，陽(yáng)光暖人，樹(shù)綠草長(zhǎng)。兩年前的春天，是何云昌苦等來(lái)的，他把自己限制在工作室院內(nèi)的一塊土地上，一直等到這塊土地長(zhǎng)滿青草，整個(gè)過(guò)程持續(xù)了26天。這件作品被命名為《草場(chǎng)地十世》，含有一種對(duì)時(shí)間和空間的思索，他刻意脫離日常的世俗生活，把自己納入到時(shí)間和自然的節(jié)奏中，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于人本性的奴役的批判，同時(shí)又散發(fā)出獨(dú)特的詩(shī)意和浪漫。每當(dāng)春天到來(lái)，我們總是欣然接受，我們說(shuō)“春天來(lái)了”，好像春天只是一種成果，然而在何云昌的作品里，他是和青草一起步入春天的。
何云昌認(rèn)為自己是個(gè)愛(ài)玩但沒(méi)有太多愛(ài)好的人，對(duì)物質(zhì)生活沒(méi)有太高要求。被問(wèn)及藝術(shù)創(chuàng)作之外的日常安排，何云昌回答我：“打游戲。”何云昌打起游戲來(lái)沒(méi)日沒(méi)夜，最近在攻克一款老游戲《鐵血三國(guó)》，“前段時(shí)間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)《大鬧天宮》，但實(shí)在太花哨了，不太喜歡。”天色漸晚，何云昌走到院子里，主動(dòng)站到剛剛開(kāi)出花的海棠旁邊，讓攝影師給他拍照，“你看這些花，多漂亮”。
何云昌=何
記者：你剛在白盒子舉辦了個(gè)展“塵緣”，并實(shí)施了新作，談?wù)劸唧w的情況吧。
何：這次展覽展出了我2004年以來(lái)的大部分作品，但我不太想搞得像回顧展，所以砍掉了2004年之前的。考慮到展覽結(jié)構(gòu)的豐富，所以在開(kāi)幕前一天實(shí)施了新作《春天》，我在自己身體的不同部位開(kāi)了16刀，用取出來(lái)的血染紅10位模特的手指甲和腳趾甲。由于某些原因，《春天》的實(shí)施是在不完全公開(kāi)的情況下提前進(jìn)行的。
記者：用“塵緣”和“春天”來(lái)命名，有什么樣的含義?
何：對(duì)于一個(gè)展覽或者一件作品來(lái)說(shuō)，我都希望其指向性寬泛一點(diǎn)。“塵緣”可以說(shuō)，在這樣一個(gè)劇烈變化并且需要不斷完善的社會(huì)，在非常功利、非常高效、非常物質(zhì)主義的現(xiàn)實(shí)之中，我們?nèi)匀恍枰竭@一切的出塵心態(tài)。“春天”呢，春天代表一種朝氣蓬勃的生發(fā)狀態(tài)，一種不滅的原始動(dòng)力，總還是希望針對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上我想指涉的是：生命所依賴的環(huán)境和條件還是取決于人自身，以人類今天的發(fā)展來(lái)看，能夠與人為敵的，能夠危及人的還是人自身。比生命更荒誕的，是生命的過(guò)程。
記者：你在云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)的是油畫(huà)專業(yè)，轉(zhuǎn)向把行為作為主要表現(xiàn)方式是在什么時(shí)候?當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的環(huán)境怎么樣?
何：我1994年開(kāi)始做行為，當(dāng)時(shí)有些厭倦了繪畫(huà)。就行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)還談不上什么環(huán)境，云南做行為的就那么幾個(gè)人，北京比較起來(lái)會(huì)好一點(diǎn)。
記者：你是1999年來(lái)北京定居的吧?第一件在北京完成的作品是哪一個(gè)?
何：是的，之前也來(lái)過(guò)兩次，一直想來(lái)北京。在北京做的第一件作品是2003年的《視力檢測(cè)》。來(lái)北京后，做了幾件作品都是在外地，比如2000年在上海做的《上海水記》、2001年在昆明做的《摔跤1和100》、2002年在韓國(guó)釜山做的《擊鼓傳花》等。
記者：目前行為藝術(shù)在國(guó)際上的生態(tài)環(huán)境怎樣?和國(guó)內(nèi)的狀況有什么樣的區(qū)別?
何：國(guó)外的情況比國(guó)內(nèi)好很多，在國(guó)外，人們看待行為藝術(shù)會(huì)比較平靜和客觀，你做你的，觀眾看觀眾的，喜歡的自然喜歡，不喜歡的也無(wú)所謂，藝術(shù)家和觀眾都可以在一個(gè)互相尊重的前提下進(jìn)行溝通。在國(guó)內(nèi)，行為藝術(shù)在大眾視野中仍然是一個(gè)異類，人們還無(wú)法以一種寬容和交流的心態(tài)來(lái)面對(duì)。
記者：第一次行為藝術(shù)被收藏是什么時(shí)候?
何：1999年，當(dāng)時(shí)我籌劃著來(lái)北京，沒(méi)有路費(fèi)，有個(gè)朋友說(shuō)那個(gè)《金色陽(yáng)光》不錯(cuò)，愿意出錢(qián)，好像是5000塊，現(xiàn)在想來(lái)是很便宜，可在當(dāng)時(shí)的情況下還是很好的。
記者：你比較喜歡的行為藝術(shù)家有哪些?
何：早年我最喜歡的是伊夫·克萊因，開(kāi)始做行為的時(shí)候，資料和信息都比較有限，但還是看到博伊斯啊什么的，但比較起來(lái)我更喜歡克萊因，他作品中的非物質(zhì)性和浪漫情結(jié)吸引了我，有一種跟東方文化契合的神韻。
記者：怎么看待行為藝術(shù)在眾多藝術(shù)表現(xiàn)方式里的獨(dú)特性?
何：行為藝術(shù)源自西方，已經(jīng)有六七十年的歷史，并不是一種新銳的表現(xiàn)方式，只不過(guò)在國(guó)內(nèi)的受眾度比較低，一直被淡化和漠視，早些年甚至是打壓的對(duì)象。行為藝術(shù)比較純粹，在當(dāng)下這種環(huán)境中還有一些人堅(jiān)持，是出于真正的熱愛(ài)。國(guó)內(nèi)外很多藝術(shù)家的作品也都含有明顯的行為因素。
記者：你在行為藝術(shù)實(shí)踐里堅(jiān)持了20年，每次實(shí)施完作品都有什么樣的感覺(jué)?
何：放松吧，整個(gè)過(guò)程都會(huì)比較緊張，并且會(huì)產(chǎn)生很大的消耗，做完以后就放松了，或者說(shuō)盡量讓自己放松。這么多年了，其實(shí)每次完成一件作品，我都會(huì)想，好難受，不要再做了，但過(guò)一陣子，又想去做。可以說(shuō)，不是我堅(jiān)持了20年，是這種表現(xiàn)形式在誘惑我，一直吸引著我去進(jìn)行不同的嘗試。
記者：你怎么看創(chuàng)作中的觀眾層面?你在意觀眾怎樣理解你的作品么?
何：觀眾很重要，但對(duì)我而言，我更重視能不能完整地實(shí)施自己的作品，觀眾對(duì)作品不同的解讀，并不能影響作品本身的品質(zhì)，但觀眾對(duì)作品的理解甚至是誤讀，又會(huì)讓作品的外延得到拓展。從一開(kāi)始，我對(duì)觀眾就沒(méi)什么奢求。
記者：你的早期作品都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的無(wú)效性，是在刻意營(yíng)造一種沒(méi)有意義的感覺(jué)么?
何：無(wú)效，或者說(shuō)低效，其實(shí)就是極其反當(dāng)下這種功利主義和實(shí)用主義的東西。我做作品都秉持一個(gè)理念，人的肉身可以被踐踏和蔑視，會(huì)消滅，那么在這之上，唯一不可以磨滅的就是人的精神，比如勇氣、智慧，還有絕不和現(xiàn)狀妥協(xié)的意念和態(tài)度，這些都可以上升為一種立場(chǎng)。
記者：你做作品的頻率怎么樣?接下來(lái)有什么樣的工作計(jì)劃?
何：現(xiàn)在差不多每年一件，像我這種做作品的方式，需要各方面條件的成熟，我希望盡量把作品做得充分。所以也談不上什么計(jì)劃，有合適的機(jī)會(huì)就把自己的理念在作品中表現(xiàn)出來(lái)。
