王鏞，一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美術學院李可染教授研究生。一九八一年畢業展獲“葉淺予獎金”一等獎并留校 執教。先后任中央美術學院教授、博士生導師、書法研究室主任，中國藝術研究院研究生院博士生導師、中國書法院院長，文化部優秀專家、文化部美術專業高級職稱評審委員會委員、文化部文化市場發展中心藝術品評估委員會委員，中國人民對外友好協會藝術創作院名譽院長，李可染畫院副院長，《東方藝術 書法》雜志主編，北京印社社長。
時間：2014年3月25日
地點：北京衡廬
受訪人：王鏞
采訪人：汪俊峰
汪俊峰：王老師，您好！“王鏞現象”是當代書壇的一個客觀事實，書法界很多年輕人渴望知道您書法學習中的一鱗半爪，以期有所借鑒，領悟。“文革”結束，高考恢復，書法開始進入美院，浙江美院（今中國美術學院）沙孟海，陸維釗等先生招收第一屆研究生，學生有朱關田、陳振濂、王冬齡等人。您也是那個時期考上中央美院李可染先生的研究生的，您為何沒報考浙江美院呢？能說說當時的情況嗎？
王鏞：兩地是同時招生的。但那時信息不通暢。家里沒有電話，人世間還沒有手機，浙江也沒有熟人。對那邊的情況不甚了了。更重要的是，李可染先生預計招收五名研究生，其中一名是山水畫兼書法篆刻專業的。除了考山水畫，寫生創作外，我要加考書法創作、篆刻創作；還要考素描人物、模特寫生、動態速寫；外加中外美術史、古文、詩詞及命題創作等。我覺得這些東西我都能應付一二。中小學時我學的東西很雜，除了書、畫、印之外，像素描、油畫、水彩，我都摸過，著迷過。雖然畫得不好。總之，考“央美”適合我。
“文革”結束，恢復高考的初期，還不考外語，否則我就沒戲了。上中學時我學的是俄語，當時也快忘光了。
考前請了半個月假，主要是準備中外美術史和政治。第一關是當值教師審查報考作品，淘汰一大批，還剩二百多人。第二關是請導師們再審查報考作品，在大禮堂拉上線，掛滿了。剩五十人發準考證。然后考了六天，課目很多。還有一點，我錄取之前與李先生從未謀面。只認識一位剛調入的郭怡孮先生。
汪俊峰：您考的是山水畫專業。李可染先生并不專門教授書法篆刻，更多情況下是您的自覺訓練和自我調整，這段時間您是如何自學的？
王鏞：前面說了，我考的是“山水畫兼書法篆刻專業”。確實沒有為我一人專門開設書法篆刻的課程。但李先生要求我們五人都要多練習書法，他也常講到書法，尤其是為李先生刻印，幾次登門造訪，李先生對我講了很多書法篆刻方面的問題。當時我有記錄。梁樹年先生書法篆刻都很好，尤其是印，外人不知道，老先生太低調了。
當然更多的情況下是你說的“自覺訓練”和“自我調整”。首先是多思考。我之前沒上過科班，因此養成獨立思考的習慣，一般人的看法左右不了我。高明人的意見我也要想想是否適合我，是否適合當下階段的我。其次是多動筆，我知道動筆不能盲目，要有針對性，針對的就是當下自己最薄弱的問題。第三是臨摹和創作相結合，這兩個方面不能分離開來，否則會事倍功半，甚至無功而返。
汪俊峰：很多人是兩者分離的。常見不少臨摹能力非常強的書法家，個人創作時卻比較糟糕，您開個訓練的方子，能簡單說說臨摹與創作相結合的問題嗎？
王鏞：這種情況確實很多。我小時候周圍的大人也“教導”我：先臨好一家一帖，再如何如何。實踐中發現不行。后來悟到了，臨摹是個手段，目的是認識書法用筆、結字、章法、風格等等的一般規律。這個規律是存在于各家各帖之中的，這就需要通過各家各帖去比較，然后再加以分析、研究，才可以做到。事物是通過比較才能對其加深認識的。如果長時間只臨一家一帖，就沒有比較、分析、研究，再說即使臨像了，也沒有意義。
學習中，最好每一天都把臨摹和創作相聯系，交替進行，對待不同書體也應如此。在美院教學中也是這樣要求學生的。同時不管是臨還是創，都要抱著解決問題的態度去進行，才有效果。才不會使臨、創割裂開來。
汪俊峰：當時您關注“浙美”那邊書法篆刻的訓練方式嗎？會懷疑自己的書法篆刻的審美取向嗎？
王鏞：前面說過，當時消息閉塞，也無法關注。審美方向是逐步確立的，期間一定是“疑、思、問”的過程。是一個不斷審視書法史，不斷認識自我，不斷選擇、不斷調整的過程。同時也是“觀物”、“觀我”的過程。
汪俊峰：就書法而言，您覺得從李可染先生身上學到了什么？李先生當年對您的書法風格取向認可嗎？
王鏞：首先是李先生本人的書法使我受益良多。在用筆上，李先生行筆較慢，力度很大。他不太關注起筆收筆的形態，而著意于行筆的過程，即行筆過程中的微妙變化和線條的質感。因此點線渾厚蒼拙。還有在結字上，多有變形，有時在行、隸之間，還時有篆意，很注重結構的形式美感，對我很有啟發。另外，李先生對我講了不少書法問題，我當時有記錄，搬了幾次家，小本子一時沒找到，應該丟不了，找到了再向你匯報吧。
說實話，李先生對我的書法風格，有時認可，有時也不認可。比如用筆的快慢問題。李先生當時總強調要用筆慢。這與李先生晚年的書風畫風是相符的。我回去后認真的想過，李先生用筆也不是一直在“慢”。55歲之前，用筆也比較快。李先生親口對我講過一件事，20世紀四十年代在重慶，李先生畫人物以“快”出名。一位朋友登門想親眼看一下先生畫畫。而李先生有一個習慣，畫之時有人在旁便分心，下不了筆。這位朋友磨了半天，李先生也下不了筆。他耐不住了，說出去小解一下，李先生急忙下筆，一揮而就，待兩三分鐘這位朋友回畫室后，一張人物畫完成了，朋友大驚，急呼“神了”。可見李先生中年時落筆如風，特別迅疾。當然，李先生講這個故事，一定意義上也有自我否定的意思。像一切大藝術家一樣，能經常否定自我，才有進境，才有后來的成就。但李先生當時的人物畫，我非常欣賞，除了之前的齊白石，我認為這種簡筆寫意人物，至今無一人能超過李先生。
李先生提出用筆快慢的問題，我還是想了很多，就草書看，懷素的用筆從自敘帖來分析，一定很快，當時不少詩人看了懷素表演草書，也寫下了很多贊嘆其用筆飛快的詩句。但之后，黃庭堅的草書用筆就比較慢。因此我的結論是用筆要當快則快，當慢則慢。要做到能快能慢，快則不失力度，不浮滑，慢要有“內容”，不渙散無力。一切決定于風格取向。
老師提出的問題，對我的教益很大。使我深入思索。但在風格取向上，我不能完全模仿老師。就像李先生也不是模仿他的老師齊白石、黃賓虹一樣。
汪俊峰：您剛才說李可染先生55歲之前用筆比較快，晚年逐漸慢下來。其實，分析懷素《小草千字文》，點畫沉著，用筆相對《自敘帖》慢了很多。當今不少草書名家運筆如飛，慢不下來，是認識的原因還是訓練方法的缺失？
王鏞：首先是認識問題，古人說：專務速，則多失勢。一味追求速度，一定會丟掉很多東西。長期如此，就養成了一種習慣，慢了就更不會寫了。當然是訓練方法的缺失。
汪俊峰：徐悲鴻有一聯：“獨持偏見，一意孤行”。在某種程度上特別適合當時央美學生時期的您。當時的央美，矢力書法篆刻的好象只有您一個人，孤獨前行，是天生審美的原因還是個性的原因？
王鏞：其實美院也有一批鐘情于書法的人，像院長吳作人，還有剛調回的朱乃正，及薜永年、錢紹武、桑介吾等，但學生時期的我與他們還不熟。書協也沒成立呢，我又不善活動，是有點“孤獨”，不過有那么多古人前賢可以私淑，可以通過作品與他們對話，就不覺得孤獨了。
汪俊峰：或許正是這種“孤獨”讓你不為時風所左右。估計當時您的書法篆刻也受到過不少質疑，“風格另類”。您這種個人的堅持，二十多年后竟成了一種流行，追隨者無數，這肯定是您始料未及的吧？現在回味，有何感慨？
王鏞：很是感慨。首先是感到自20世紀八十年代以來，人們的審美有了極大提高。另外，更堅定了自己的信念：搞藝術就要按藝術規律辦事。藝術的核心品質是創造，藝術的生命是創造，這個所謂“創造”，并不是胡編亂造，而是以傳承為基礎的。不模仿前人，自然被視為“另類”。回顧整個書法史，比如從王羲之說起，每一個新風格的出現，每前進一步，都會遭到“質疑”的命運。古今中外，莫不如此。我還是幸運的，像我的老師李可染，五十年代中期通過寫生剛剛確立新的
風格，便遭“圍攻”。其中有署名劉炳森者就在美協的“美術”雜志上發文質疑李可染先生，大意是李先生的寫生畫“黑”“野”，背叛傳統等等。有署名。有興趣你可以去查一查。“文革”后期更厲害了，中央文革小組列出一批“黑畫家”，其中有李可染先生，在中國美術館辦了一個“黑畫展”，動員各行業群眾參觀，在全國發動一場批“黑畫”運動，報刊鋪天蓋地，并且進入大中小學政治課堂。那種壓力可想而知，比起老師，我覺得自己夠幸運了吧。
汪俊峰：王先生插隊內蒙古八年，鮮為人知。草原的遼闊，漫天風雪，對您后來書風、畫風、印風的形成有過影響嗎？
王鏞：肯定有很大影響。生活環境，人生命運的劇變，對一個從小在京城長大，只知道讀書的學生，怎么會沒有影響呢。審美的認知，肯定是來自于生活的體驗與對生命的思考。
汪俊峰：古人所謂“塞翁失馬，焉知禍福”似乎在您身上也是個例證。那八年中，您練書法，刻印章嗎？
王鏞：練過，刻過，都不多，但我經常被抽調去搞宣傳。那時仍在“文革”運動中，因此在搞宣傳中會抄寫大字報，畫宣傳畫，畫領袖像，如果寫大字報算練書法的話，機會還是不少，但刻印就很少了。有時農閑，或請個假，與同學李淼到村邊畫畫寫生，畫的是油畫，畫箱都是同學幫我做的。當時正迷戀油畫。總之練的不多，但我帶去一些書籍資料，也常翻出來思考琢磨，內心一直沒有放下。回京探親便可大練一通。
汪俊峰：印象中，篆刻好象是您成名最早也是成熟最早的。翻檢篆刻史，才華橫溢，曠世才情者，大都如此，趙之謙，吳昌碩等等都是。這一點與油畫很象，成大名者，往往青壯年時期就達到了極高的水準。但書畫不太可能像篆刻、油畫，甚至文學那樣青壯年時期便取得大的成就，您認為是這樣嗎？
王鏞：我也有同感。篆刻與書畫比，進入創作之前，也就是掌握基本技能方面，要容易一點、快一點。因為“篆”的時候，可以反復推敲，多次設計，“刻”的時候，也可以修飾，一刀不成兩刀。書畫就不成了，當然工筆畫除外。總之，篆刻進入創作之前的準備階段會短得多。油畫也有類似問題，其材料工具基本技能的掌握，比書畫用時要短。文學與生活積累、生活理念等相關，和年齡關系不大。但晚年才一鳴驚人的確不多。
篆刻、油畫等容易早出成果，但進入創作階段的難度，并不比書畫簡單。
汪俊峰：有評者對您書畫篆刻以“重、拙、大”三字概括。我覺得還應加上一個字：雅。重、拙勝于輕巧，大是氣象闊大，以雅統之，方是佳境。先生怎樣看這幾個字？
王鏞：我喜歡的幾個字是“大、拙、古、野、率”，其中“古”便包含了雅。關于雅、俗的認識，可以做一篇大文章。雅與俗是對立的兩個概念。但雅與俗也是可以互相轉換的。比如王羲之，剛確立風格的時候，被謝安認為“野騖”，弦外之音就是俗書。隨著二王地位的上升，又成為“雅”的代表。而這種風格樣式經千百年來人們的追摹，已了無生氣，結果成了“館閣體”，成了俗書。當然這不關王羲之的事。再如魏碑，屬窮鄉兒女造像一類，當時必被看做“俗”。后經碑學運動，被重新認識，也登上了大雅之堂。
經常見到“雅俗共賞”這個詞，我有點疑惑，一個人既贊賞“雅”，又欣賞“俗”，怎么可能？只有這個人或這群人沒有好惡感，才能“共賞”。
你提的雅，確實很重要。
汪俊峰：吳昌碩、齊白石的出現，震動印壇。吳昌碩以石鼓文入印，清穆雄秀。齊白石膽魄過人，奇肆開張，兼具現代構成之美，您是接吳、齊之氣接的最好的篆刻家，您怎么看待吳、齊兩位大師的篆刻？
王鏞：不敢當。關于吳昌碩與齊白石的篆刻，如果放在篆刻史上看，都是成就頂尖的，開宗立派的大師。前后不同時期，無可比性，齊肯定研究過吳，只是沒有效仿罷了。今天，就我個人而言，我對齊的認可度更高。吳以石鼓文入印，朱文印很成功。而以粗線條，圓結構刻白文印，則差強人意。白文精彩者，多有仿漢印的痕跡。齊的印風則朱白文統一，明晰強烈，前無古人。
汪俊峰：漢晉磚文，摩崖簡帛，古代無名氏書法，充滿原始，質樸、粗率及生命蓬勃之美，您書法中的渾樸開張，雅健雄秀的氣質主要來自這些嗎？是一種直覺選擇嗎？
王鏞：有直覺的選擇，也有理性的分析，更有清醒的取舍。先有選擇是不行的。我也見過不少朋友寫這類東西，但一看就知道他還不懂其中的美妙所在，人云亦云，聽人說這種東西也好，就動手了。能欣賞一種你原先看不懂的美，是需要學習、分析、認識進而轉變觀念的。先要解決腦子里的問題，才談得上選擇，然后動手，之后還有認識深刻的程度問題，才能不斷進展。
汪俊峰：從您題寫的一些扁額、展標、書名、大字對聯中，我感受到了顏魯公那種寬博宏大，字字如廟堂的意味，關于您書法的評論中鮮有提及顏真卿的，能否說說您與顏真卿的關聯？
王鏞：我很欣賞顏真卿。七歲時初習字，顏、柳、歐都學過，更喜歡顏。那時談不上有多少理解，隨著年齡大了，對顏也更推崇。歐古板至極，故行書不足觀。柳的行書勉強，顏的行書則達到很高境界。《祭侄稿》被評為“天下第二行書”，如果第二指的是時間順序，還可以接受。但從藝術水準來說，已遠超“第一行書”——《蘭亭序》。當然這兩件作品不是一個時代的東西，也沒有可比性。只是我個人的看法罷了。
汪俊峰：顏魯公《爭坐位》篆籀氣息濃郁，您行書似乎也散發出這種古質意味，受過其影響嗎？
王鏞：當然受過影響。我很喜歡顏魯公的幾件行書作品，也認真臨過。
汪俊峰：您的篆隸作品，別開生面，大樸大雅，隱約有《好大王碑》《西狹頌》《封龍山碑》《褒斜道碑》和《秦詔版》，簡帛，敦煌遺書的消息。不露痕跡，熔于一爐。在結字上寬博闊大，用筆蒼而潤，毛而腴，奔放自由又收斂有致。我認為，您是近百年來在篆隸上取得巨大進展的幾位書家之一，比肩前賢，不遑多讓。您怎么看待自己的篆隸書法所達到的高度？
王鏞：我的篆隸書創作，自己覺得下的功夫還不夠多，還不夠穩定。但我有一個認識：晉唐以來直至明代，篆隸書都不值一提，其中有社會的、歷史的原因。清代碑學倡起，篆隸書才得以復興。也許是時間還短吧，篆隸書的創作研究仍處于初、中期的階段。先秦篆書、兩漢隸書的精髓，仍有許多未被發掘。有很多問題等著我輩去解決。解決不了，只能留待后人了。
汪俊峰：當代以篆隸名世的書家中有您欣賞的嗎？對想在篆隸上有所建樹的年輕人有什么建議？
王鏞：沒有，真的沒有。有時偶見一些令我激動的作品，但往往是作者的靈光一現，沒有形成一種穩定的風格。而有些作者經過努力，“風格”形成了，“程式”也不可避免地出現了。藝術品質，藝術感染力又下降了。我也有這個通病，需要繼續努力。
汪俊峰：先生是膽敢獨造，勇于不敢的書法大家，章法布局，不落時俗。您的條幅、手卷、冊頁作品中常見一些斷句的小句號，此舉似乎只在明末清初王鐸，晚清何紹基，近現代吳昌碩，齊白石等人的詩稿或信札中出現，真正在書法創作中使用，您是第一人，書法界、收藏界很喜歡這種天真爛漫，此舉什么時候起？主要受什么影響？出于怎樣的考慮？
王鏞：古人的古文不用標點，能“斷句”是古人的基本功。其實你談到的王鐸、何紹基、吳昌碩，齊白石，在我的印象中，他們的信札也不用句號。那時期文稿，信札中的“圈”，是作者認為的重點記號，與斷句無關。
我寫行草書用“句號”，是幾年前開始的，還是受了古人文稿中畫重點圈記的影響。我覺得用這個不斷出現的“小圓圈”，一是有點“小意思”，更重要的是會增強作品的節奏感。
汪俊峰：您認為天賦、勤奮、眼界、思考、名師，人生不可重復際遇，對一個書家來說，哪個更重要？
王鏞：我認為思考更重要，天賦如果缺乏思考，會逐漸泯滅，變為平庸。勤奮缺了思考，會沒了方向，越練越糟。眼界沒有經過思考，也不會提高，名師教得再好，沒有自己的思考，只能盲從，也不會受益。
汪俊峰：有一個問題一直疑惑，當代很多名家，有的謹守一家，有的謹守一體，或泥古不化，或為市場所左右……越寫越差，早年生機意境，漸漸消退，甚至消失，挺可怕的，您能說說個中原因嗎？
王鏞：你已經說出了大部分原因，還有就是你上面提到的，缺乏思考，勤奮，有的始終提不高眼界，也很常見，懶于思考，不能打破成見，是個通病。志向不高也是問題，想守成，是守不住的，因為人是活的，重復勞動式的“守成”，干手藝活會越來越精，但搞藝術卻是大忌。
汪俊峰：隨著年齡的增長，我對以前一些名氣特大的書法家有了不同的認識，譬如說沙孟海，現在覺得他中年之前楷書學蘇東坡，行草學黃道周，寫得厚實有法，卻未見新意。晚年極負盛名，筆墨似嫌粗糙，使轉生硬。您怎么看沙孟海先生的書法成就和他的遺憾？
王鏞：你的見識很高。我覺得對當代人的評價，還是留給后人來做更公允。
汪俊峰：在您的山水畫中，骨法用筆，點線抒情性特別強，氣象宏大，精神煥發。有股勃勃生發的正能量，愈讀愈過癮。先生心儀吳昌碩、齊白石、李可染、黃賓虹，您山水畫中的氣質是否主要來源于他們？
王鏞：四位先生確是我最景仰的。不受影響怎么可能？尤其是主要畫山水的黃、李二先賢。從他們的作品中學到很多東西，得到很多啟示。
汪俊峰：您的山水畫筆墨洗練、恣肆，似與石濤有心契處，偶合還是受到過石濤的影響？
王鏞：石濤我從小就喜歡，但后來更喜歡八大，石濤在小品的構圖上時有新意，但八大的境界更高，且筆墨洗練，造型獨到。
汪俊峰：書、畫、印三者兼擅，俱臻一流的藝術家從來就不多，您是如何兼顧，齊頭發展的？您時間如何分配的。
王鏞：書、畫、印這三者，我從小就很喜愛。后來覺得，這三者骨子里就是一回事。此長彼進，此落彼消。至于時間，不能分配。三者畢竟有別，學習、創作是興之所至的事，這一件干不下去了，沒興致了，就干那一件，一切順其自然。
汪俊峰：在書畫市場，您是紅得發紫的明星，曲高和者眾。您怎樣看待當下火熱的藝術收藏？
王鏞：我覺得重要的是有責任心，認真對待自己的每件作品，不能應付。藝術家熱愛的是藝術，錢在其次。回想自己從五十年代到八十年代，自幼學了三十年藝術，從未收入過一分錢，為什么？因為愛藝術，后來進入商品經濟，才有了筆酬。有人收藏你的作品是好事，但也應激勵你不斷進步。才能不辜負這個收藏群體。
汪俊峰：書畫家更要守得住寂寞，堅守書齋，要有十年圖破壁的勁頭，這一點，您有什么要告知年輕一代書畫家的？
王鏞：耐得寂寞不太容易，尤其是當下。我覺得主要是你對藝術的態度。如果認為可以通過藝術去謀求功利，肯定就耐不住寂寞，不是“耐不住”而是根本不想“耐”。耐得寂寞是為了提高藝術，而提高藝術也想得到社會的認可。這樣一來，就有捷徑啦！通過結交權貴，通過經營炒作。都可以獲得有話語權的人的所謂“認可”。耐得寂寞，只能得到有眼光的專家的認可。哪個更值得？人生觀不同，結論也不同。前者可以風光十幾年，幾十年，但在歷史長河中，肯定是曇花一現。
汪俊峰：最后一個問題，您正值藝術盛年，對未來十年有什么想法？
王鏞：不能算盛年了吧？對未來十年，只覺得各方面都需要再學習，再提高。精力卻差些了。以前常干個通宵，現在只能熬到半夜兩點了。一步一步來，繼續努力吧！
汪俊峰：謝謝王老師精彩的回答，希望下次有機會再訪王老師。非常感謝！
王鏞：好的。不客氣。
