全球化語境下對藝術歷史的追溯，讓我們回望了東西方藝術發(fā)展的淵源。今天，“鳳凰藝術”將再次邀請中國美術學院副教授、批評家、策展人呂澎帶我們繼續(xù)東西方當代藝術史的探討，挖掘隱藏在歷史迷霧背后的真相。

今天，大多數(shù)學者同意歐洲中心主義已經(jīng)并且必須壽終正寢【1】。不過，由于缺乏全球藝術史的理論框架，所以，歐洲中心論的慣習仍然潛藏在日常的觀看、描述、分析與判斷中【2】。事實上，早在20世紀80年代，就像新表現(xiàn)主義繪畫一開始給西方當代藝術打了一個強行針但很快也退潮了一樣，西方國家當代藝術的神話終止了持續(xù)產(chǎn)生吸引力的魅力，藝術史研究者越來越感到困惑，難以達成關于當代史寫作的哪怕是相對的一致性。問題還不在于藝術的“高雅”與“低俗”之分，出現(xiàn)了像安迪·沃霍爾這樣將普通商品轉(zhuǎn)換為藝術品的波普藝術家【3】，基本的情況是，非西方國家和地區(qū)的藝術的范圍與規(guī)模、占有人類當代生活的時間長度以及藝術本身的差異性，決定了全球藝術史寫作的范圍必須擴展到非西方藝術的領域，企圖用原有歷史邏輯去歸納，或者忽略那些眼下的現(xiàn)象已經(jīng)變得不太可能。

由于新藝術現(xiàn)象的出發(fā)點和在形式、材料、觀念的特殊性與偶然性，使得藝術史家們只能通過借用不限于原有藝術史學科的理論與方法來觀看今天的藝術結(jié)果，借用闡釋學、符號學、女性主義甚至政治學、社會學等學科的方法，大大地傷害了有經(jīng)典主義癖好的藝術史家的自尊心。這樣的心理現(xiàn)象不是沒有道理，用“泛文化主義”來表述的新藝術史也許同樣存在著問題：在不少大學和研究機構(gòu)，藝術史的寫作開始被似是而非的“視覺文化”這類詞匯所代替，藝術領域無限擴大的可能性使得大學的教授們非常自覺地隨時準備放棄之前的藝術史觀念，這樣的結(jié)果是，藝術史被持續(xù)地逼迫要宣告自身的終結(jié)——就像漢斯·貝爾廷（Hans Belting）一開始就提醒過的那樣【4】。

但是基于我們前述對冷戰(zhàn)以來的人類歷史的結(jié)構(gòu)性變化的判斷，可以說，面對1989年以來的全球藝術現(xiàn)象，使用“藝術的歷史”一詞仍然是讓人放心的，大量關于當代藝術的著作與讀物并沒有將當代藝術與廣告和時尚的事件混為一談，事實上，那些具有批判性影響力的當代藝術仍然通過不同的展覽呈現(xiàn)出來，即便是使用了電影與電視設備與手法的作品，也讓我們能夠立即判斷出其主要的功能特征。

在1989年之后，1992年是一個重要的時間點，“市場經(jīng)濟”的概念廣泛地出現(xiàn)在中國官方的媒體上。之后，盡管基本的政治制度沒有發(fā)生變化，中國的確已經(jīng)開始朝著市場經(jīng)濟的方向沒有節(jié)制地發(fā)展。事實上，正是在東歐社會主義解體之后，中國的當代藝術也隨著市場經(jīng)濟導出的空間從90年代初開始進入全球藝術范圍。1993年，阿基萊·伯尼托·奧利瓦（Archile Bonito Oliva）將十三位中國藝術家?guī)У酵崴闺p年展，之后很快，中國當代藝術開始在世界各個城市的美術館和藝術機構(gòu)展出，并不斷獲得影響力。事實上，全球藝術的地圖發(fā)生了明顯的變化，如果我們承認存在著一種被稱之為“藝術史”的知識系統(tǒng)，就必須重新設置新的知識坐標以及相應的判斷基礎，以便對西方國家以致全球藝術史的發(fā)展有一個重新觀察。

毫無疑問，全球藝術史并不意味著是一個大而全的歷史，相反，她是建立在一個全球藝術史的基本學科邏輯基礎之上的呈現(xiàn)。對不同的研究主體和對象，應該將它們放在不同的歷史與文化背景下進行，只是，當我們要向普通的人們，尤其是對今天紛亂的世界感到應接不暇的人們，提供一個近三十年來的全球藝術史的基本形狀時，就必須對不同的資料與文獻進行選擇：哪些資料需要或者不需要放進這段歷史中；哪些文獻應該充分或者略微策略地對待；哪些藝術現(xiàn)象（包括藝術家以及作品）必須詳細地或者簡略地給予分析與判斷。

我們當然清楚，正如全球化本身所具有的復雜性與多樣性一樣，全球藝術史也存在著不同的書寫視角，一部單一的全球藝術史的教科書是危險的。不過，在全球化的速度不斷加快的今天，對1989年冷戰(zhàn)結(jié)束之后的全球藝術的歷史的觀察、描述與分析是非常必要的。

注釋：

【1】在中國學者眼里，“歐洲中心主義”也幾乎等于“西方中心主義”，主要針對的是西方文明的影響。但是，這不等于說西方影響是一種單一的思潮、觀念、文化或者思想模式的影響，而是一種復雜的各種各樣的西方影響。只是文明在討論東西方之間的關系時，有時會側(cè)重西方影響的同質(zhì)性特征。

【2】例如，作者丹托（Arthur Danto）在《藝術的終結(jié)之后》的中文版序言里的言論。

【3】按照丹托的說法，“60年代早期的前衛(wèi)藝術家要努力克服兩個界限——一是高級藝術與低俗圖像之間的界線，一是作為藝術品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時為止還沒有被認為是藝術）之間的界線——這個藝術定義變得非常緊迫。”（《藝術的終結(jié)之后》江蘇人民出版社2007年版，作者的中文版序言）這個前衛(wèi)課題當然似乎對通過視覺來進行是否藝術的判斷邏輯提出了尖銳的挑戰(zhàn)。但是，這個觀念的理論表述沒有太多的革命性，因為早在很多年前，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp,1887—1968）已經(jīng)提出了這個課題，戰(zhàn)后的理論不過是一些延伸性的闡釋與補充說明。

【4】貝爾廷的《藝術史的終結(jié)》初版于1983年（慕尼黑），在新表現(xiàn)主義繪畫的壽命還受到人們普遍期待的時候，出版這樣的書當然有冒讓人感到掃興的風險。事實上，80年代是宣布歷史已經(jīng)死亡的喧囂時期，這個由后現(xiàn)代哲學攪動的思想混亂表面上看是對形而上學、尤其是本質(zhì)論的嘲笑與批判，而事實上，這是人類社會發(fā)展所呈現(xiàn)出來的新問題的一種表現(xiàn)方式：原有的體系不能解釋新問題的時候，什么是未來的可能性？1989年這個“歷史終結(jié)”的年份回答了這個問題：全球歷史的新的開始。