筆墨何以當隨時代 ——張暉訪談錄

0條評論 2014-11-28 11:01:58　來源：99藝術網專稿　

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張暉

張暉 張暉作品 張暉作品

訪談時間：2010年6月23日

訪談地點：魯迅美術學院《美苑》編輯部

訪談者：王秋凡  魯迅美術學院《美苑》編輯部編輯 朱  萍  魯迅美術學院美術史論系研究生

受訪者：張  暉  魯迅美術學院國畫系副教授、碩士研究生導師、中國美協會員

在一個夏日宜人的傍晚，我們與國畫系張暉教授相約在《美苑》編輯部，就他即將出版的畫集等問題進行了訪談……

王：聽說您最近正在研究《石濤畫語錄》，能談談有何心得嗎？

張：從齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹等一代大師把中國畫推向又一個高峰之后，迄今中國畫的后繼者乏善可陳，無論繪畫能力、學養、畫品、水平一落千丈，不僅沒出大師，連宗師都不夠。這是為什么？我在思考，我把目光轉向石濤，作為中國現代繪畫之父，他不僅把中國畫推向一個高峰，他的繪畫、繪畫理論對他同時代及近現代的中國畫產生了重大的影響，直至目前信仰混亂、門派林立的中國畫界仍公推石濤，把石濤的繪畫思想作為自己實踐的重要指導思想。那么究竟是石濤的實踐與理論有問題，還是我們把石濤的經念歪了？回答是很簡單肯定的。如果石濤有問題，齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹等深受石濤重大影響的大師門受其蠱惑誤入歧途，肯定出不了這樣偉大的業績。那么，我們也推崇石濤，堅信不疑，身體力行為何結果很糟？結論出來了：我們沒有深刻認識，完整領會石濤思想，恰恰曲解、片面、誤讀了石濤，并付諸實踐，因而導致現在中國畫的狀況距離目標越來越遠。目前這種趨勢還在蔓延，在發展！

王：您認為當代人怎樣誤讀了石濤的思想，可以談一談嗎？

張：這是一個綜合原因導致的結果。通過分析會找到當今中國畫問題所在。

方向問題的誤讀：我研究了石濤的作品和專著，他的核心思想是“借古開今”。石濤從沒有提出過創新中國畫，或走中西結合的創造之路。他的文集沒有談到過西畫問題。1641—約1718年，石濤生活的年代，那時，馬可·波羅、利瑪竇已經把西方文化傳播到中國，從生活用品上的繪畫到《圣經》繪畫，西畫已非常廣泛地滲透到社會各個階層，石濤肯定見過大量的西畫，為何在他的文獻中未見，有兩種可能，其一，石濤是學者，對他了解不多、研究不深的事物不妄加評論，這是一個學者嚴謹治學精神的體現；其二，是對西畫有很深的研究，憑借其對中國文化的精通，在詩、書、畫方面達到了很高的成就，對中國畫從物質到精神的解讀，舉一反三，高屋建瓴地提出中國畫是不可以走中西合璧的道路，石濤畫語錄講的就是如何達到中國繪畫高水準、高境界的秘訣。我的觀點是第二種比較可信，隨著研究深入，這個問題會越來越明確。

困擾中國畫的發展方向問題迄今是從1919年新文化運動開始的，對中國畫的方向問題，始終有三種觀點的學者，畫家在身體力行地付諸實踐。

一、否定論。從康有為開始，顯然，這種文化虛無主義，抽刀斷水的做法是建立在對歷史、對事物發展的客觀規律認識的無知導致的荒謬的命題。很典型事例是20世紀80年代，“中國畫窮途末路”說，本來這是一個無知的一喊，竟然引起軒然大波，連吶喊者本人都沒想到，這一喊成就了一個“學者”，一個文化“名人”。中國畫連綿不斷發展了五千多年，源遠流長生命文化的存在是民族的精神物化，它的存在、演進符合事物的發展規律，不是誰金口玉牙一說就興旺了，或衰敗了。這一喊，當時無論是支持的，高聲叫好的;還是反對的，起來怒罵的人都是對中國文化的無知，表現反應敏感，焦躁不安，相當的不自信，因為迷則惘。反過來我們看當時健在的藝術大師們，沒有一個出來論戰的，皆緘默。為什么？他們認為如果為這種無知、荒謬的簡單常識性錯誤論題進行討論，太無聊了，對話不在一個層次上，不可對牛彈琴。說了這些人也不懂。因為他們無須靠此事件出人頭地，且他們已經站在中國文化山峰的高點上，讀通了中國文化的內涵、精髓，也蘊涵中國文化的歷史及未來。這種自信來源于他們站得高，通則明。我們是否應該再喊一次，把中國的股市喊升一萬點，造福中國人。當代人怎么了，竟然會產生如此荒唐的事？

二、中西合璧說。迄今為止，持這一觀點幾乎占據了中國畫界的主流，典型代表為林風眠、徐悲鴻等。徐悲鴻的著名語錄：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可踩入者融之。”這是一個理想的、似乎完美的解決方案，所謂取各家所長，補其所短。一百多年來，直至現在，應該以幾十萬計志士仁人全身心投入這一創新的藝術主張中，身體力行，矢志不移。問題出來了，這么多年，這么多人，出來人才了嗎？沒有。只有剩下林風眠、徐悲鴻，而且林風眠是因為他首先提倡中西結合，創新中國畫，是因教育家、改革家而出名的，而功不是在他的中國畫上，他的畫作水平有目共睹。徐悲鴻的成就在油畫、素描和教育家。

為什么，因為這一命題在哲學上是錯誤的，而且是常識性錯誤。命題錯了，所以實踐不會有好的結果。錯在哪里？

因為事物由陰陽構成，陰和陽是互為存在的前提，你把事物的缺點抽掉，同時它的優點也不存在了。優點越大，其相對應的缺點也越大，恰恰是大缺點鑄就了大優點，比如山越高，陽面越大，同時它的陰面也相應變大，如果試一下把山的陰面縮小，是什么樣的結果？優點和缺點是相對的，是有條件的，在不同的條件下會相互轉化，在這個系統里是優點，換到別處就不是了。怎么能機械地搬移優缺點？俗話說：“狗肉貼不到豬身上。”這不是常識性問題嗎？中國畫是一個完整的互為因果人文生命系統，抽取掉一個因素，整個系統就都不存在了，西畫也是同理。中國畫就如同是一座高山，它壘起的越高，其陰影越大，我們欣賞高山仰止，也容許陰暗面的存在，即是容許優點的存在，這才是科學的認識。如果消滅陰影，只有將它夷為平地。所以一百多年來，所有過去的和現在的人們依然在堅持做著這樣一個美好且永遠達不到目標、夸父追日般的白日夢。這不是中國畫的悲哀，而是我們當代人愚蠢的悲哀，因為人可以弘道，道不能弘人。

三、石濤借古開今說。幾乎所有的業內人士均推崇。但對石濤思想準確、完整地理解認識的問題，卻有很大的誤讀，導致藝術實踐進入一個誤區。

1.關于對西畫的認識及中西融合的問題

石濤從沒有提出過創新中國畫走中西結合的創新之路。石濤生活的年代，我認定石濤肯定見過大量的西畫，并有相當深的研究認知與把握。請看此文：“世人形似爾，竹也蕭蕭，水也迢迢，似則似爾，美則美爾，然究其竟，乃無靈魂也。人之身心為像所拘，畫淪為徒然形色之具。一畫之弊也。”從上述文字可以看出石濤雖然沒有明確指向，但態度已表明其對西畫的評價與認識。他認為西畫的寫實風格對尚意的中國畫來說是缺點，畫啥像啥，也很美，但缺精神的融入，畫家模擬照抄物象表面，為像所拘泥，把畫變成物象的面具。這里石濤與蘇東坡的論畫觀點相一致。是站在文化的高點上思考的，這源于對中國文化的精通，所以在他的文章里見不到直接評論西畫的內容，更談不上中西融合的問題。

2.“筆墨當‘然’時代”而不是“筆墨當‘隨’時代”，這是我們理解石濤的最根本的誤區。

筆墨當隨時代的“隨”，石濤的本意是說筆墨因時代而不同，也就是筆墨具有時代性，重點強調：“不為古法所拘，不為外形所限，不為先人的理性控制，不為他人風格所囿，我手寫下當下之我。”石濤的思想核心：“畫隨性起，性隨畫生，無古無今，無山無水，無人相，無我相，在純粹的體驗中創造。”“天生自有一人執掌一人之事”（個性），因而他的“隨”是具有的意思，是不看古人，也不看今人，“畫隨性起”， 不是“跟隨”。本來時代是跟不了的，石濤本人繪畫實踐也恰恰一反清初四王的因循守舊，復古風氣，走出一條屬于自己的路，他自己也沒有“跟隨”時代。

而如今業內同行都喊中國畫要“筆墨當隨時代”，“追求時代性”，這對嗎？錯了！這也是一個常識性的錯誤，提出這口號的人們目的是標榜思想領先，要與時俱進，初看沒錯，但行不通，為什么？請問時代性能追嗎？當下時代在哪里？誰能代表時代？時代的劃分是后人定的，當代人是看不清的，隨誰跑都是模仿，都失去“自我”。反過來看，誰又能夠超越時代？當代人能畫出宋畫的感覺，當代人本身就擁有當代性，你往哪里追？就如同我們說“我要努力追求我是中國人”一樣矛盾。人為地去追求所謂“時代性”，即喪失了自我，恰恰違背了石濤的思想。

筆墨自然和時代是脫不開的，但它隨不了。隨，是一種跟隨或追隨，與抄襲無異。你的畫追隨任何風格、流派及人都會死掉的，必然是假的，虛的臆斷的時代性。因為別人的感受代替不了你。當下都在追求個性，追求與眾不同，追求所謂的新，但我們全都忘記了追求一種不夾雜任何知識、欲念、情感的純然之受，對本性的洞見，“隨轉隨注，出乎自然，畫隨性起，性隨畫生，無古無今”。這才是真我的個性，真正的與眾不同，真正的新，真正具有時代性

“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”

石濤在這里指明了畫好中國畫的唯一道路。近現代吳昌碩、齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹、李可染等一代大師的成長無一例外地走的是這一條路。

當代人誤讀石濤是對傳統的認知。石濤提出的“一畫”論,批評食古不化，強調注重個人感受都是告誡后人師古不擬古，目的是強調師古的重要性。為什么？是強調專業性，我們知道隨著人類文明的進步，分工越來越細，各行業越來越專業化，強調專業性，只有專業化才能使行業越來越進步，達到高精尖。如果一個行業要靠業余從業人員來振興,可想而知結果如何，因為業余與專業沒有可比性。判斷是否專業的標準：看其是否擁有“傳承”。越成熟，發展越高級的行業表現得越突出。百年老店為何好？法國波爾多紅酒為何強于長城紅酒？原因只有一個，擁有傳承。如果沒有傳承，即使一個人從小做到老，勤奮一生做一個專業，也是一個業余的，不能叫專業的。因為，僅憑人生短短幾十年時間摸索實踐與整個歷史長河積淀傳承PK，顯得微不足道。我們當代繪畫領域的倒退恰恰是由于專業業余化、業余更業余化造成的。目前這種趨勢擴大化，普遍化（中國古代許多畫家畫畫是業余的，但他們是專業的，因為他們擁有傳承）。

當今最典型的例子是“著名”畫家范曾，專業科班，幾乎努力打拼了一生，人也聰明，其言必談八大、石濤，但八大、石濤的筆墨精神在范曾的畫里一點兒都沒有體現出來，這說明他根本讀不懂八大、石濤，更不通傳統。他的畫作水平迄今為止，近五十年不僅原地踏步，還在倒退，其根本原因就是沒有傳承，他是一生從事中國畫專業的業余畫家。

評判是否擁有傳承，不能看其是否畢業名校，不能簡單看其臨摹了多少幅古畫來判斷，也不是看其是否對古文、畫論能夠倒背如流，也不是看他的師父是大師、名家他就自然擁有傳承，更不是看他學了多少年傳統。而是看是否通過各種學習手段，領會、掌握了傳統的精華與本質，掌握了正確的中國精神表達方式以及領悟中國畫的基本美的規律，把傳統變成自身能量，而不是程式，在其作品不管以任何形式出現，但一定能體現出中國畫的精神內涵，運用高超技能準確表現出自我感受。所謂萬變不離其宗，即石濤所說的“一畫”、“無法之法”的境界。

至于石濤批評的兩種情況：①食古不化，是由于沒有學懂，停留在照貓畫虎、機械照搬階段[如目前的“爛”（仿）黃賓虹，“爛”（仿）黃胄，“爛”（仿）齊白石現象等]；②沒有傳承，走馬觀花，蜻蜓點水式地學習了點兒皮毛，也等于沒有傳承（例如范曾）。

產生這些問題不是傳統的錯誤，而是個人的悟性問題。

對石濤創新的誤讀，石濤本意是根據自我感受，發現屬于自己獨到感受的表達方式方法，核心點是“感受”、“個性”，而當代人誤讀成“創新”。石濤追求的是在中國畫系統里的內在、本質的個性差異的發現與創造，而不是離開感受，只為追求表面形式的不同，或離開中國畫系統的所謂創新：“某家就我，非故我為某家也，我自發我之肺腑揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也。”石濤這里已經明確指出是在系統里的發現、創造，而不是離開。他強調感受，發現自我，只要從真實感受出發，充分發掘個性，并表現出來，因為是在一個系統里，偶爾有形式上相近或相似是正常的，別害怕，那是表面的，其本質是不同的。就如同中國人是黑頭發、黃皮膚，即使偶爾有相近或相似，但人與人之間內涵、本質是不一樣的，沒必要擔心重復、雷同。

當代人的“創新”中國畫背離了中國畫精神與物質系統，其本質是一種離開，與中國畫沒有任何關系了。離開山容易，向山上攀登難。其理論指導思想：“強調個人化，追求與眾不同的風格，追求符合現代視覺欣賞的習慣，謂之真正的藝術。”問題出來了，問題是個性與風格是在完成了的作品中附帶的，換句話說，它沒有獨立存在的價值，風格與個性本身沒有好壞標準。它是隨著作品水平越高越好，其個性與風格才相應與之提升。好作品怎么來的：它是作者把真實情感、感受，運用恰當語言形式準確地表達出來。光有情感、感受，沒有高超的技能，也不能把感受物化，表達到作品中，因而也不是好作品。 所有創新的個人建的“土包”（與中西畫的兩座山相比）都有一個共性特征：①作品水準低下，技能淺薄，概念重復，機械，不耐看，空洞乏味，千篇一律。②沒有前途，無發展空間，碌碌一生依然原有水平。③確實與以往不一樣。表面風格與個性是編造的，編造出來的與個人真實感受無關。④沒有技能，思想深度，后來的人很容易學，往往一兩年就能掌握，人人皆可的根本原因是由于無感受、無傳承。

如果真的存在一種“現代人視覺欣賞習慣”所謂的“時代性”，那么石濤思想“畫隨性起，性隨畫生，無古無今，無山無水，無人相，無我相，在純粹的體驗中創造”、“天生自有一人執掌一人之事”（個性）就錯了，他的思想指導不了當今的繪畫實踐。為何我們至今還在推崇石濤思想？為何至今仍然還是看前人的畫好？矛盾了？把前人作品與當今諸“土包“比較一下，我們會馬上得出一個結論，盡管藝術具有時代性，具有時代審美取向的偏好，但“一畫”美的規律是超越時空的，水準高低也是可以比較的。因為任何一個時代都離不開感受的真實，離不開能夠把感受成功表達出來的高超技能。離開這兩點，沒有好的作品，也沒有好的風格和真實的個性。所以不存在“現代視覺欣賞習慣”。“現代視覺欣賞習慣”是我們當今誤讀石濤，導致繪畫水平低下的重要理論誤區，也是我們畫畫不好找的一個心理平衡，也是一個可憐的借口。此觀點背離了“一畫說”的本質，把事物的現象當成本質去追求，你說好得了嗎？

如果離開了中國畫系統（精神物質一體,謂之系統），有傳承也等于沒有，因為系統沒有了，其傳承沒有意義。如同法國波爾多酒廠轉而生產箱包，不也變成業余的了嗎？他的傳承指導不了怎樣生產箱包。當代人由于誤讀了石濤“創新”的本質內涵，紛起走上“創新”之路，也就都成為了無根的浮萍，漂來漂去，成為標準業余的畫家了。他們離開中國畫這座大山，堆起了無數小“土包”，皆聲稱在創新中國畫，是自己一個錯覺，實際上與中國畫毫無關系了。土包要成為山，需要至少幾十代薪火相傳、瀝沙淘金的過程，才能達到一定高度，請問哪個“土包”能傳承下去？從1919年到現在，一百多年來，無數所謂創新者建立了漫山遍野的土包，都灰飛煙滅了。因為他們違背了事物發展的客觀規律，取法乎上，才得中，誰能去取法乎下？后人學習時比較一下都會去山上取法，誰也不可能把“土包”當大學的常設教材去上臨摹課。所以所有“土包”沒有人能往下傳承，因為它太矮。而我們如今又在重復當年的矛盾實踐：大學還在取法乎上，但到了社會則到處堆“土包”，都要顯示一下自己的價值，其結果可想而知。人類有一個現象，就是不斷重復歷史已經證明的錯誤，先賢指出的常識性問題，當今依然在群體性地犯錯，一萬年后依然會有這種現象，因為每個個體的人區區幾十年經歷，如果沒有傳承，處在相同知識水平的人，犯的錯誤也相近，古今會犯一樣的錯，以后也是，這與時代無關，不是時代發展了，人類就不犯以往的常識性錯誤了，依然如故，而且一代一代相當驚人的相似，這是人類的發展認識規律。對“新”，只有站在山頂才能發現在中國畫這個系統里具有無限的發展空間，不會埋沒任何有才能的人，只有在山頂才能領略到無限的風光。

中國畫依然在發展，看前人都是高山仰止，很正常。每代人都是在面對前人感嘆無望，悲觀中卻柳暗花明。每個時代的輝煌都是中國畫發展的一個階段，相互不可替代。在感嘆漢、唐的雄渾壯偉無法企及，卻又發展產生了宋畫，在感嘆宋畫的神逸高妙，幾乎途窮末路，卻又產生了明清的輝煌，在齊白石不停地念叨甘當走狗，自嘆不如徐渭、八大、石濤的登峰造極時，卻又產生了吳昌碩、齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹等一代大師，鑄就了近現代的輝煌。當我們在感嘆前輩的高不可攀時，依然會產生下一個輝煌，有難度，才會有高度。不要躲避、回避困難，離開是沒有希望的。柳暗花明只是時間的問題，五十年，一百年，甚至更長。路在腳下，看誰能走出來。因為歷史是不會停止的，中國畫也是在發展的。目前我們首先要把自己做成專業的，這才是最基本的條件。

王：您認為一幅優秀的國畫作品應具備的最重要的元素是什么？

張：國畫最重要的是要有精氣神，大千談畫錄：“物理、物情、物態”。談的特別好！物理是基本結構，物情是每個事物都有性有情，物態是指每個物象都有自身的個性神態。這就看你能不能發現這種美感，你的畫能不能把它表現出來，最好的畫要有理、有情、有態、有意、有精神、有氣韻、有美感。形式在準確表達感受時才是好的。把物象的神韻和自己的審美加進去，物我相融，既不是完全的模擬自然，也不是完全的空想杜撰，而是在物我交流中找一個點，運用恰當的手段表現出來。

筆筆要見精神，有儀態，有氣韻，講章法，起承轉合，有主有次，虛實相生。風格不是追求出來的，畫家應該尊重感受，專注追求畫出高水準的作品就可以了。風格是含在作品中的附屬產品。作品好，風格與形式自然好；反之，作品不好，其風格與形式不可能好。風格與形式本身無優劣之分，但離開感受，不能準確地表達精神，內容的風格與形式是空洞沒有靈魂的，更是沒有價值的。

王：那可不可以這么理解，就像唐詩一樣，它已經達到一個頂峰了呢？

張：唐詩達到了頂峰，但還有宋詞元曲呢，這個頂峰不是一個終極的，可能會換一個角度。角度很多，但一定要有傳承支撐它，要有前人一層一層地積淀堆積，我們為什么和前人的差距這么大？西方藝術也是走專業業余化的路，把專業簡單、平民化了。實際就是沒有傳承了，門檻太低了，任何人都可以從事這件事。目前學科的發展是越來越專業性了，越往高走對專業性要求越高，很難想象業余選手能拿世界冠軍。非專業性現象只在美術方面表現突出，其他行業沒有這種現象。把以前的文化積淀拿掉以后去做，就沒有底蘊了，不可能有厚度，深度。宋詞為什么能達到高峰？恰恰是因為唐詩作為它的文化底蘊，同理，徐渭、八大、石濤也是作為吳昌碩、齊白石的底蘊。吳昌碩、齊白石等也將成為我們的文化底蘊，鑄就我們的輝煌。

王：張老師，你這蘭、竹、猴三個系列是什么時候開始創作的？

張：去北京看全國第八屆美展，朋友帶我去看故宮收藏的明清或更早一點兒的一流畫家的作品。在故宮連續看了三天，全國美展就再也沒進去過，兩者的比較用一句話概括，美展的畫是模具，而古畫是真人。繪畫美的規律是超時空的，它不受時空限制，存在于任何時代，盡管每個時代有各自風格和審美取向。那次故宮之行對我觸動很大，改變了我的繪畫觀念。

王：中華民族是一個非常優秀的民族，中國人的審美超越了西方簡單的象形，主張傳神。

張：對心物感發，古人把一些造型的美加進去了，你感覺他們的畫蘊涵一種文化，很有氣韻、神采，造型也很有美感。

王：我的體會是現代人都用相機拍下來，而古人在山上一待就要一兩個月，能看到樹的成長，飄落的葉子，他想把這些景色通過這一幅畫面都表現出來，所以就承載了比較多的內容。

張：這些大師的畫不是簡單的自然，而是人文的自然。鄭板橋說，畫竹“一根少，兩根夠，三根湊，四根就”。我就奇怪他為什么這么說？當我到竹林里觀察后才明白很有道理。自然的竹林，竹葉多，太亂，寫生很難入畫，但為什么鄭板橋畫的竹子就不亂？比真竹子好看？前人很智慧的，三根搭配的不好看，四根搭一下就好看了。后人為什么怎么畫都超不過石濤、板橋？他們已經離開物象、表象，進入了意象造型。而且他們寫生的方式跟我們還不一樣。中國美術館外面，竹子打在墻上的影子跟鄭板橋的畫很相似。

王：是不是鄭板橋偶然發現竹子的影子映在粉墻上了？

張：當然了，他肯定研究過，而且研究得很到位。后人不理解他，在這里隔一點加一筆再加一筆，這就完了，肯定畫不好。而當明白了他的含義后，不像他那么加也能達到同樣的效果，這也是好畫。后人學鄭板橋的竹子，畫得很像他，進到他的系統里去了。就像現在所有學齊白石的人一樣，白石創造了一個樣式，他的同化力太強，氣場太大，別人進去之后都變成他的影子了，所以他說：“學我者生，似我者死。”

為什么有的作品不管時代如何改變，它永遠是經典？因為它符合視覺規律，既有形象又有人文個性，最好的畫家是個性與自然的結合，作品是個性精神的一種物化。齊白石的畫就是把他自己融進去了，畫一定要把自己和物象結合得非常好，才富有生命力。

王：繪畫是貼近生活真實感受形神兼備的，但繪畫并不單純是有士氣，同時還帶給人們生命的熱情。還有一個問題是我們這個時代所特有的，現代藝術之后，人們才開始思索藝術的另一個功能，也就是中國繪畫觀念最初的出世思想，而八大山人有一種入世的情感，有的人批評中國畫對現實介入的太少，您怎么看待這一問題？

張：繪畫是視覺，具有直觀性，區別于文學、音樂，作用于視覺，功能互相不能代替，畫面內容及容量有限，沒這么大的功能去承載與視覺無關的內容。實際繪畫很簡單，沒那么復雜，試圖加入故事，變成文學的圖記或變成哲學的思想，則背離了繪畫的本質。

繪畫作品作用于視覺，文字作用于邏輯和想象，每個人的文化程度、理解能力等是不同的。文字與繪畫是無法相互代替的，作用于兩個感覺器官。用文字表現一幅畫面，用繪畫表現哲學思想，是無法保證每個人都用同樣的思維去感受這段文字和畫面，只能見仁見智。因而溝通渠道不會暢通，這種做法對繪畫、文學都是勉為其難。

王：政治只是繪畫的一個粗淺功能，它還具有批判功能。

張：這是社會賦予繪畫的一個功能，只是它的一個類別，可以具有批判功能，但同時又要把畫做得很好。珂勒惠支的作品有批判功能，同時她的畫也非常好。你可以加一些入世的功能，但畫本身要做得好一些。水有解渴的功能，加入些維生素C、橙汁、茶葉這很好，但最后落腳點是要符合人們需要它的基本功能上。同樣，繪畫也不能背離它的美感，為什么宋畫非常好？實際它不是照抄自然的寫實，而是一種文化的自然，宋畫非常協調，它是個性、物象、文化相融合的。宋徽宗的《瑞鶴圖》就加入了吉祥、天下太平等象征含義，但這不影響畫面的美感，他最后的落腳點是把個性和自然美結合起來，這幅畫把文化、深度、美感、個性，形式都做得很完美。

中國藝術提供的美感是內斂的修身養性，不是劍拔弩張的美，你需要一點點發現它，不是搞這行的可能一生都無法與之交流。好多東西都蘊涵在里面。所謂內美，中國畫和世界交流較慢，它已慢慢變成一個專業性很強的藝術，非大眾的，這就是很大的局限性。

王：文人畫的這種局限性可不可以理解為源于他的清高？

張：文人畫是有文化的畫家畫有文化的畫。有文化不一定都清高。文人一點兒也不清高，相反，挺俗的。清高是餓死也不賣畫，文徵明、董其昌、八大山人、石濤等，他們都大量賣畫，也追名逐利。揚州八怪都是以賣畫為生的，他們一點兒都不清高。徐渭是“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他也很想賣，但是賣不出去來氣了。曲高和寡，太專業了。齊白石也是為了賣畫才變法的，清高是人們對文人的一種誤解。

朱：后人評價倪瓚很清高，您怎么看呢？

張：倪瓚的畫非常好，冷峻，空靈，簡約。畫的簡約是一種智慧，就像別人寫長篇小說，而他把長篇小說變成詩了。他用很精的筆墨表達了很深厚的內容，筆簡意賅，能把好多東西抽象概括出來，出神入化，同時也很有美感，畫得很有智慧，有深度。畫面的布局安排都很有想象力。

王：您覺得應該怎樣配置畫面構成呢？

張：這和畫家的感受力、想象力都有關系。中國畫大師的高明之處在哪？就是能把一個粗俗的臺燈、令人厭惡的老鼠畫得可愛而非常有美感。潘天壽畫的樹葉、石頭就很有想象力，令人非常激動。我去過他寫生的地方，很平常，你感覺它不可能入畫，但潘天壽的畫就比實景好看。

王：我覺得你的設計布局體現出你對畫面的把握和對事物的理解，并傳達出你的情感。

張：必須專注感受。每幅畫都是一個整體，它得有起承轉合、有開有合、有主有次、有強有弱，它一定是一個人，身上任何部分都不能重復。那些名畫為什么畫得那么好？就是他的畫拆不開，添一點兒則多，減一點兒則少，已經達到恰好的程度了。“人做到最高境界是本然，藝做到最高境界是恰好”。你試著往董源的《瀟湘圖》上加點兒山或減點兒山，無論你怎么做都達不到那種開闊的感覺。我到凡·高住的精神病院參觀過，那里還保持著凡·高住院時的原貌。我就坐在他寫生的位置，拿著他畫的畫片觀察，看他是如何組織畫面的。精神病院中間是一個花壇，上面是個二層閣樓，太平凡了，但凡·高畫的卻是那么美，那么感人，這是照相技術無法做到的。中西方繪畫到這個時候精神就合了，都不是抄襲自然了，妙在似與不似間，純抄物象那是媚俗，蘇東坡早就提出：“論畫與形似，見與兒童鄰。”凡·高的思想就和蘇東坡的思想完全吻合了。中國畫幾千年一直這么走過來，西畫最后到19世紀，凡·高、高更這批大師一下子就走到中國的思維方式來了，西斯萊、米勒的畫就是物我相融了，他們的畫能感動你。

俄羅斯的畫很寫實，側重文學性，忽視繪畫的本體意義，不太感人，他們是偏重模仿自然，技術很好，表現人文精神不夠。

王：我發現這個畫集中猴子的眼睛都看向別處，您是想傳達些什么嗎？

張：我很喜歡八大山人畫的鳥的眼睛和齊白石畫的老人、狗，傅抱石畫的人物的眼睛。他們不是集中表現臉部表情的微妙神態，而是把面部符號化、概念化。主要是借助于肢體表達形象特征。我認為這是一種簡化的處理方式，不想讓猴眼睛的局部變化太多，眼神復雜化，而把它變成一種符號樣式。我畫的并不是猴的概念，而是一種物象，沒有刻意把它放在猴的感覺上，就是避免把它畫得像人。在動態方面，我讓它們的肢體語言豐富些，和周圍環境形成一種自然的聯系，猴在畫面中很重要，但它不是全部。

實際上水墨動物畫最難畫出骨感來，因為一筆下來是解決不了的，既要有墨的變化，還要照顧整體，畫碎了不好看，畫整體了就容易成一張猴皮了。我想在這方面有所突破，以篆書筆法入畫，刻意強調猴的骨感，包括它尾處的骨感，這一點是所有畫猴的畫家都達不到的。在整個墨色的處理變化上，我吸取了許多八大山人和齊白石的處理方式。至于猴子能不能在竹林里并不重要，這幾個題材我還是比較熟悉，石、竹、猴的結合，我也有經驗。

王：這可能還收到了意外的效果。

張：對，因為到目前為止還沒有這么畫的。表現方法都是我自己研究出來的，我在構圖時一直在想如何才能把畫面布置得更協調些，并沒去想別人是如何構圖的，所以肯定和別人不一樣。我感覺自己沒走彎路，迅速找到這個結合點就走下來了，這批畫也就是近十年畫的。以前感覺不錯的畫都扔了，但很幸運的是，我前面做的是為后面打了個底，沒走彎路。