時間：2015年1月22日

地點：T3國際藝術園區張羽工作室

對話：

當代藝術家：張 羽

藝術策展人：商長松

資深媒體人：王杰明

天津是中國現代水墨發展重陣之一，85以后新水墨的整體發展無法繞開天津；90年代實驗水墨通過與傳統筆墨規范的斷裂，創造了中國繪畫史上從來沒有過的圖式，為我們打開水墨畫的新天地；而張羽正是新水墨發展中最重要的一員。，就這個話題我們有幸與藝術家張羽進行了面對面的對話。

商長松（以下簡稱商），張羽（以下簡稱張），王杰明（以下簡稱王）

商：今天來拜訪您，主要是想和您聊聊水墨，聊聊水墨與天津。

張：說到水墨與天津，80年代后被批評界認為天津是水墨的重陣！一方面這主要反映在從現代水墨發展至實驗水墨的整體陣容的特殊性。85以后現代水墨的整體發展無法繞開天津，水墨的現代性發展與建構，尤其對中國繪畫史技術語言的突破，以及個人性語言的構建。當時有幾個藝術家不僅活躍，而且在全國具有代表性。如：李孝萱、李津、閻秉會、張羽等，這幾個人的作品各不相同。李津、李孝萱是水墨人物畫，我（張羽）和閻秉會是非具象的水墨表達。另一方面，尤其反映在水墨的出版物在全國的影響，如：當時有天津人民美術出版社的《迎春花》，天津楊柳青畫社的《國畫世界》。以及后來我策劃編輯的《中國現代水墨畫》，《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢刊。后來我又策劃、編輯了《黑白史》、《中國實驗水墨19991-2003》等。特別是我策劃的96年“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”。

說到水墨重陣當時還有南京。但南京主要是新文人畫，而天津是現代水墨和實驗水墨。為什么這么說呢？說到出版，我當時在天津楊柳青畫社負責《國畫世界——中國畫探索》叢刊的編輯工作。那時很多現代水墨畫家的作品都在這本雜志上發表過作品，像周思聰、李世南、賈又福、聶歐、劉進安、盧禹瞬、田黎明、王彥萍、李孝萱、李津、閻秉會等。

那時沒有水墨之說法，我們叫中國畫探索。《國畫世界——中國畫探索》是我1985年參與策劃并創刊的。這本刊物我一直做到1990年。1988年我又編輯了一本《中國現代水墨畫》畫冊。

張羽：莫斯科計劃(二十世紀末中國現代水墨藝術趨勢)1992

商：“中國畫探索”是本雜志嗎？

張：是本刊物，刊物名是《國畫世界》，副題是“中國畫探索”；一共做了四期。我1992年又開始做《二十世紀末中國水墨現代藝術走勢》叢書，做到2000年，做了5輯。1999年我又開始在“走勢”的前提下做實驗水墨的出版。編輯了《黑白史——中國當代實驗水墨1992 – 1999年》。然后，2003年又做了《中國實驗水墨1993 –2003年》。

其實，我是一直用出版的方式推動現代水墨和實驗水墨的發展。

商：您當時是編輯？

張：我在天津楊柳青畫社做了二十幾年編輯。我一邊用出版的方式推進水墨的發展，一邊做藝術創作上的實踐。當時在全國無論哪的藝術家，只要他們從事的是探索性或者是現代水墨，都會來天津找我，一方面是交流，一方面是發表作品。記得孫佰鈞從淄博特別來天津楊柳青畫社找我就是要交流的。像王天德、張浩是批評家陳孝信給我打電話推薦過來。1996年時胡又笨多次來天津找過我，他是拿著批評家劉驍純、翟墨寫給我的介紹信。當時他還在畫太行山人物畫，而如何才能使他的創作盡快是現代水墨是他急需要解決的，當然我會無保留地把我的認識和方法全部講給他。孟昌明是從大洋彼岸美國的舊金山飛來天津與我聯系的。“走勢”在當時現代水墨陣營是一個重要平臺，在藝術圈很有影響力。

商：天津可以算是新水墨的主要發源地？

張：當時有關現代水墨的出版主要是集中在我這里。我為什么這兩天在寫文章對皮道堅“我所知道的實驗水墨始末”一文做補充，就是因為他不實事求是、不客觀、沒有講真情。其實，他知道此事的基本狀況，卻有保留，但又說了一些很不客觀的話。

為現代水墨的推進我做了許多具體的工作，1986年做《國畫世界》的時候，我希望有一篇有分量的序，我去北京找李澤厚先生。可我不認識李澤厚，我是年輕生闖！到了社科院沒找到李先生，幾經周折找到李先生家，開始李先生不太想寫。他不寫我就不能走呀！聊呀聊！侃呀侃！真把李先生感動了，一個星期后李先生就把寫好的序寄給了我。我也非常感動。

商：您的約稿是關于哪個方面？

張：就是《國畫世界》的創刊序言。本來已經發稿了，但不知為什么，上面發來文件不許用，文章最后撤回來沒發。自己覺得對不起李先生。

于是《國畫世界》連續4期就沒有了理論的文字部分，非常遺憾。我覺得一本雜志光是靠圖片不能深入的，所以后來我就停刊不做了。就開始做《現代水墨畫》。

商：您開始做《現代水墨畫》是哪一年？

張：1988年就策劃并開始編輯，那本書的序是我約劉饒純先生寫的。此序“創立新規范”，我一直認為現代水墨要另辟蹊徑，要有一個新系統新規范。

該書是1989年現代藝術大展的時候發稿的，但社領導沒批！原因之一是過于現代和前衛。另一個理由是為什么選擇現代藝術展上開槍的藝術家唐宋，當時說那一槍是唐宋打的（后來才說是肖魯打的）。所以一直壓著不能出版最后我只好把唐宋的作品撤下來，可還是不行遲遲沒發。后來我又掛上社長李志強為主編，最后，總算是出版了。

這本書從設計到編輯都是我親自做的，封面字也是我寫的書法。《中國現代水墨畫》一書是第一本由國家出版社出版的！1991年這本書才出版。1992年我又開始策劃“走勢”，就是《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》。這本叢刊是我在蘇聯時策劃的。1991年他們邀請我去蘇聯做展覽，我去蘇聯考察時正趕上蘇聯的解體，我乘坐東方列車去7天7夜才到莫斯科，當時的東方列車是個服裝移動的服裝城，列車上都是中國倒爺的假冒名牌得服裝，列車行走7天7夜，商販也叫賣7天7夜，列車停靠的每一站都是大商城，到車站買商品的俄羅斯人黑壓壓一片。

商：您去蘇聯考查？做的是什么樣的展覽？

張：是蘇聯東方藝術博物館和蘇聯社會科學院邀請我訪問，并舉辦“張羽現代水墨藝術展”。

商：這是您在國際上做的第一個個人展覽？

張：對！這次個展是在莫斯科比納耶烏現代美術館展出的。《走勢》叢書是我在蘇聯起草的方案。而實驗水墨是經過現代水墨發展的。事實上，我才親身經歷了實驗水墨的始末。而皮道堅并不了解全過程，所以他的文章有地方不符合事實。因此，我寫了一篇一萬四千字的文章，把這段歷史的事實再次告訴大家。我并不是反駁皮道堅，只是我從1985年開始一直到今天是如何走來，事情的來龍去脈是怎么發生的，而我在這里是什么角色？我是把整個件事做了一個回顧。

商：這件事距離現在時間已經二十多年了？

張： 《走勢》叢書我一共做了5集，雖說《走勢》后兩輯是黑龍江美術出版社出版，但其發生是在天津。

說道天津的水墨，從出版到實踐都走在了前面。包括當年何家英的工筆畫在全國的影響力也是很大。而做現代水墨的幾位：李孝萱、李津、閻秉會、還有我（張羽），這四個人在水墨領域各有風貌！后來我的學生魏青吉畢業于天津南開大學，他的實驗水墨也做的很好。

商：那南京呢？

張：南京主要是新文人畫。

商：那以朱新建為代表的新文人畫是否也開始了？

張：對！新文人畫的活動是從1988年就開始了，真正火的時候是因為1989年“中國現代藝術展”受挫。這時候，新文人畫借勢就起來了，當時我也參加過幾次新文人畫的展覽！80年代現代水墨中有浙江的谷文達、南京的沈勤。90年代中期北京的陳鐵軍、邵戈、劉旭光等。現代水墨的藝術家基本散落在全國各地，比如：杭州的張浩、谷文達，上海的王天德、陳心懋，珠海的石果，廣東的方土、魏青吉、劉子健，后來深圳的梁銓、成都的李華生等。現代水墨的人數在天津比較集中，新文人畫畫家集中在南京、杭州、北京一帶。

商：說天津是現代水墨的重鎮，但在民國時期天津社會氣氛的特殊性是不是也起到了很好的積淀作用？

張：天津與上海一樣是被西方殖民的城市，當年八國聯軍把天津瓜分了，有許多租界。像法租界、意租界、英租界等，現在的一宮的周邊就是意大利租界。因此，天津與世界的聯系是豐富的，文化的、經濟的、政治的，當然也會關聯的藝術，這些都因為有通往世界的港口。文化的多樣性自然會在這里有匯合。

商：天津的歷史有很多文化名人，他們在藝術上繪畫上也有很高的水平。

張：像劉子久、劉奎齡都是在全國有影響的天津畫家！弘一法師李叔同也是天津的。天津是個特殊的碼頭。當然，歷史上還有許多在各個領域具有影響力的名人。

商：是不是還有一點，這個城市有特殊的皇宮后花園的社會氛圍？

張：一定有。

商：當時那些北伐的政要退位后都來天津居住，這些有財力有影響力的人群，給天津也注入了特殊性。也是天津特殊環境下的洋文化，對吧？

張：天津是個文化混雜的城市，文化上的傳承與殖民和地理特殊性有關系。時常有人問：怎么在現代水墨時期，天津怎么會突然冒出了這樣幾個人？

商：我認為還是它的歷史積淀！大家之所以覺得很奇怪，為什么當代水墨這么多代表人物都出生和生長在天津？我覺得這是個很有意思的問題。

張：張浩也出生在天津。

商：張浩是中國美院吧？真的很有意思！劉慶和也是出生，并成長在天津，現在央美執教。

張：還有人說：我們從天津出來后比在天津更好了？

商：是這樣！我也想問這個問題？

張：實際上，我們幾個人在天津并不如何，只是在全國范圍的影響還比較好。一方面是天津整體上非常保守，改革開放以后天津也是發展緩慢，自然對現代發展不以為然，特別對現當代藝術更是不理解，而且非常排斥！原因很復雜。

商：您說是和天津的藝術環境有關？

張：其實，天津是一個市井文化非常重的城市！一方面，剛才不是說了天津是京城皇宮的后花園嗎，天津人很安逸這種感覺，自然胸懷不夠開闊，所以天津一直發展比較慢。雖然是被殖民過的一個城市，可還是沒有真正打開。碼頭文化的江湖氣也很重，距離京城又太近，整體上是被擠壓的！所以天津幾乎沒有當代藝術，根本沒有這個氛圍。另一面，就是在這樣一個環境下天津的藝術家從整體上又不擰成一股力量，所以比較散沙。這一點我在天津出版界多年，親身感受了不管你為大家做多少事、多努力，還是無濟于事。當然其他地區也有這種狀況，但天津比較嚴重。你看四川、上海就很好互相幫助、互相支持！

商：哈！這是華人的本性！現在，你和李津老師都在北京。

張：李津是我很好的哥們兒！

商：您和李孝萱老師在藝術方向上是否有不同？

張：李孝萱一直是畫人物畫。我在80年代也畫人物畫，但90年代就不畫人物畫了。

商：您一直被譽為實驗水墨的領軍人物，請再說一下實驗水墨這個問題？

張：關于實驗水墨的活動大部分都是我策劃和組織的，有時候不是我直接策劃，也是我把項目先拿過來，再叫別人實施；因為我和出版社和媒體的關系很好。1995年湖南美術出版社的《當代藝術》第7期，就是我策劃的，我又邀請皮道堅、陳孝信和黃專的文章，讓郭雅稀做的編輯。我是想把自己關注的問題分散出去，從整個平臺上看，它不是張羽一個人的行為和藝術。有更多人關注、參與，這樣會更好地提高整體的推進。1995年我策劃的比利時展覽，也是我邀請皮道堅做為中方的主持。這些年我都采取這種方式，請很多人來參與；但總體的工作都是我來做。

《中國實驗水墨1993-2003》同樣是我請皮道堅掛主編，策劃、編輯、設計、印刷、資金等等都是我親自做的。《黑白史——中國實驗水墨1992-1999》一共8本，劉子建幫助我搞到部分資金，我策劃并組織的，我邀請皮道堅掛名主編。這兩本書分別是湖北美術出版社出版、黑龍江美術出版社出版，因為都是我編輯的，所以都在天津印刷的。在這兩本書的策劃、編輯的一些細節，皮道堅今天也沒有說出事實真相。

商：這事兒是因為什么引起的？

張：2005年劉子建向我索要實驗水墨的文獻資料，他說他要寫一本實驗水墨的書，為實驗水墨集體做事，所以我就把資料整理寄給了他。結果2006年初，這本書出版后幾位參加過實驗水墨的藝術家給我打電話，問我是否看這本書了？后來郭雅希看完這本書后，也問我怎么回事，劉子建為什么胡說八道。于是，雅希把書給我寄來了。我看后才知道他把我做的事全寫成他做的了，我當即給皮道堅打電話說此事，皮道堅在其中和稀泥，不希望我聲張。但我和皮道堅表明了我對這件事的態度，從此不再于劉子建往來。

所以，皮道堅現在寫的文章2005年之后，劉子建和張羽不知道什么原因分道揚鑣。我真不理解皮先生為什么不實事求是。因為，他很清楚劉子建《不是一個人的墨之戰》的書是如何寫的。

2005年后，我就不做實驗水墨了，劉子建也就再沒有什么活動參加了。這兩天我一直在寫文章：對皮道堅“我所知道的實驗水墨發展的始末”一文的補充，我要說明一下事實真相。其中，還有兩件事皮道堅一直不愿意客觀面對，一是1996年我策劃的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”是我邀請他做主持人的；二是2005年我策劃的法國“上墨：中國實驗水墨展”也是我邀請他作為中方主持人的。

我一直認為一個人的正氣很重要！2005年之后我放棄了實驗水墨，也就是結束了實驗水墨工作，開始新的征程。這當然是實驗水墨問題已經完成，實驗水墨與傳統筆墨斷裂后，其圖式的創造構成了新的表達。

這之后我先后策劃、出版了，《痕跡與氣質》、《水墨敘事》、《水墨不等于水墨畫》、《終結水墨畫》、《場》、《無形》、《方法之外》等展覽以及出版。去年我又做了《開》展。這些展覽和出版是對實驗水墨的超越，更是對水墨的超越。

商：您延伸了水墨畫的意義，從某種角度說，我覺得您賦予了水墨新的內涵。

張：水墨一個是它的文化屬性，也就是水墨畫與文化的關系。另外一個是物質方面的水墨，也就是水和墨的關系。那么，這種水墨出現的時候，水墨作為一個畫種的時代，被我們終結了。2000年前的水墨等于水墨畫，2000年之后的“水墨不等于水墨畫”。這是一個截然不同的問題呈現，所以說，我不再做實驗水墨也是這個問題。因為實驗水墨還屬于繪畫層面的思考；那么，當我把它的物質屬性剝離出來的時候，他就不一定是繪畫了。它是空間、可以是行為、也可以是裝置；可以用各種方式、各種方法來表達，包括手指按壓指印等等。這時候，水墨不再重要，重要的是表達！這個表達是不是在今天的層面上的問題，它是不是當代藝術的問題。這是我后來堅持并強調的水墨畫的終結，目標在于建構一個新的系統。

商：我記得您最早按指印？

張：按指印是1991年。

商：從1991年到現在這一個過程，是您在討論水墨這個問題。

張：已經不是單純的水墨問題，而是當代藝術問題。藝術家如何構建一個個人系統？它如何在當代藝術層面認識世界又如何進行表達？實際上是在探討以新的認識、新的方法連接與世界的關系。

商：您在做的是一種探索！應該是水墨最前沿的藝術實踐。

張：對！在這個領域，我認為是最前沿的。谷文達80年代用漢字創造了水墨畫的超現實主義，拉開了與傳統水墨畫圖像的距離。他實際上吸收了達達及超現實主義，以解構傳統水墨畫的方式成就了谷文達。但水墨還沒有完成自己的現代主義，并沒有構成一個新的表達系統。也可以說還沒有創造出新的方法論。90年代實驗水墨通過與傳統筆墨規范的斷裂，創造了中國繪畫史上從來沒有過的圖式，為我們打開水墨畫的新天地。那么21世紀我們應該做什么？在我看來是水墨如何呈現當代藝術表達？指印讓我完成了這一問題的同時，指印的方法也使我走出了水墨而進入當代。實際上，中國水墨的現代主義問題，最后的解決是實驗水墨，是實驗水墨把水墨的現代主義問題解決了。朱其最近寫了一本書，正在編排中《張羽水墨的現代主義終結》。他認為是“靈光”把水墨現代主義問題終結了。實際上，90年代初我做了指印，而2001年我重新又回來指印問題時，就是不用水墨的方式而完成水墨與當代的關系。或者說我不強調水墨，但水墨的當代問題就在其中，水墨自然而然的滲透與藝術表達的內部。

商：剛才您說它該是作為一種媒介？是種表現？

張：水墨不再是工具！從傳統魏晉以來，你看所有的畫家直到今天無論是花鳥、山水還是現代的人物畫都是如此，水墨對于畫家們來講就是工具！是畫畫用的材料。西方藝術史是語言的建構史。比如現實主義、超現實主義、表現主義、抽象主義、抽象表現主義這樣一條路走過來通過方法實現語言的建構。西方藝術史中的現實主義、超現實主義、表現主義、抽象主義、抽象表現主義它們是方法，也是風格。而，中國繪畫史不是語言的建構史，而是一個風格史，因為它是一種大語言，所有的畫家拿著毛筆沾水墨，面對宣紙。方法是一樣的，都是應物象形的方式，他們的差異在于風格。也許更多人與我思考的不一樣。

商：這可能是從視角認識中國繪畫的不同。最近，我也在看高居翰寫的書，他就是從西方人的角度來看中國繪畫的發展變化，包括您說的風格問題。

張：中國當代藝術的發展，也必須建立在語言建構的層面。而語言的建構是通過方法來實現的。中國畫的筆墨規范是技法，而不是方法。方法是一個認識論，是通過認識論生成方法的。中國畫的問題是照本宣讀，學習方法是從紙上到紙上，它不是通過寫生，而是臨摹過來的；所以，它是技法。我去年和劉驍純還交流過這個問題。中國畫的境界是通過技術語言的造境達到，其實這不是境界，而是造境。我認為應該通過方法直接進入思想認識上的境界。所以，我們以前談的中國畫境界是有問題的，境界應該建立在創造方法論的認識層面。拿我的作品說，摁“指印”本身是境界。摁，是一種認識，是方法直接進入境界。

商：可以不可以說是您的新水墨問題，實驗水墨問題，您在創作時同樣還是用水和墨來完成您的作品，您這是水墨語境的認識嗎？

張：我現在雖然使用的是水和墨，但討論的問題已經不是水墨語境的認識。它會關系到自然中相關層面的一些東西，因為它是一個發生學的關系。我今天的表達所展開的關聯及指向已經不在水墨范圍，它的表達就更不是水墨了。我是通過這種當代藝術的方式直接呈現我的思想認識及精神。

商：其實，您要表達的是精神。

張：藝術家作品，一方面是面對世界的思想認識，也包含精神層面的追求。并不在于材料本身，比如我的一種指印作品是用手指蘸指甲油按在玻璃上，當一個燈光照射指印時后邊的宣紙就會出現一個灰色的點，兩個燈光就會出現兩個灰色點。那個灰色的點很像水墨，有觀眾看過作品后問：張老師這個水墨點是先點上去的嗎？還是后點上去的？當我把燈關掉，點就沒了，關鍵是我們能不能把這媒介與表達打通。

王：您是超越了傳統的繪畫，上升到一種新的境界。

張：當你有能力打通的時候，你會發現它會鏈接很多關系。當代藝術就是在今天構成的諸多關系，這就是當代。就像今天的互聯網，它就是一個網絡。它不是單一的，我們以前都是單一的面對問題。我當時在做實驗水墨時，就是努力從夾縫中選擇一個中間地帶去呈現，它既不是中方的，也不是西方的。它既和中方有關系又和西方保持著聯系；就是你中有我，我中有你。你分不出來作品到底是從哪里來的。你說指印是西方的還是東方的？你沒有辦法準確地分開，這就是你的語言。

商：其實作為當代藝術無所謂是東方還是西方，它該是模糊的概念。

張：但是，無論是西方藝術家，還是中國的藝術家，我們的身份和夾帶的文化是抹不掉的。在過去我們特別強調差異性，強調我們不一樣的東西；強調我們自身文化的顯現，拉開與西方的距離。

但是，今天我們需要反過來，是在差異中尋求共賞。因為我們要在國際語境中面對問題，應該是你我都看得通。這才叫語言的國際化，如果相互看不懂就有問題了。

商：您說的意思是從美術史發展的角度來看待問題？

張：藝術家都希望自己是成功的。但是怎么叫成功？在我看來，你能否續寫藝術史？

商：如果說藝術史要把你寫進去一定是你在藝術上有你獨特的語言，而這種語言獨一無二，沒有人能替代你。

張：有人說我的作品是抽象，其實我是反對這么說。因為我所呈現的問題不是抽象，從康定斯基開始，蒙德里安這樣一條線往前走；到波洛克是個典型的代表。到他這里是個節點，作為一個抽象的藝術家，必須要想波洛克的問題，為什么要思考他的問題？因為你要選你自己的位置很重要，你只有超越了波洛克才會有你的位置。波洛克是用筆沾顏色，往畫布上滴灑的行動繪畫。他是通過行動完成他的表達，但把滴灑后的作品掛起來的時候，他仍然沒有超越繪畫。對于我來講，我做指印的時候就要面臨超越波洛克的問題。我是通過身體行為本身，用身體直接和宣紙觸摸按壓的關系。雖然，我的作品是平面，但卻不是繪畫了，呈現的結果消解了繪畫性。我們可以欣賞指印留下的每一個痕跡，以及關系。比如材料本身的被改變，我把它叫物化。

王：您這件作品，是不是可以再次創造？形成另一種形式？

張：其實，我強調的不是它的形式，因為指印不停的摁壓促使形式一直在變。指印的展示也是多變的，可以是行為、可以是裝置、也可以是空間。

商：您主要是體現精神層面的問題以及更多的思考。

張：對，任何一件作品都有它精神層面的表達。但更重要的是藝術家的思考。

商：感謝張老師！您的談話，使我們更清楚的了解到您的藝術創作不僅是在架上或者說一種行為，而更重要的是從精神層面的一種藝術探索的藝術史價值。

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泰谷永道（北京）文化傳媒有限公司，是一家集藝術活動的策劃、藝術展策展，創意舉辦實施、藝術品市場管理及拍賣、藝術家經紀人代理與市場推廣于一體的專業文化傳媒運營機構。

機構成立以來，與多家藝術館國際機構及駐外使節和知名企業合作，策劃了一系列國內外展覽活動。其中，由澳大利亞駐華使館文化處主辦，藝術策劃總監商長松策劃的《看紅》中澳文化藝術交流周暨澳中當代藝術家大展成為2013年澳中重要的文化藝術交流活動。

而2014年，由商長松獨立策展的《色不異空》國際抽象繪畫藝術家聯展，不僅成為天津當代藝術高水準的展覽，更是視為抽象藝術的重要展覽之一。

另外，公司藝術總監策展人商長松策展的《禪語幻象》、《此間 / 梅江》等禪意展，也是在弘揚民族文化和凈化浮躁之社會風氣，倡導正能量修善修心回歸自然本源，均在社會上產生不同凡響的作用。

《彩·絮》、《都市尋夢》也從不同的角度，闡述社會與人和人與自然的和諧。而公司參與策劃的“天津創意國際交流活動”和“可口可樂創意大獎作品征集活動等都顯示了公司獨到的創意策劃和組織運作平。我們不僅勇于嘗試多種題材的創意策劃，在新媒體網媒宣傳品牌及藝術影響力的探索上也積極進取。我們始終以認真的工作態度、獨創個性的務實工作作風、快捷的工作效率、精良的制作水準為信條，力求以獨具的文化張力行走于文化藝術領域，以時尚創新及蘊含悠久民族歷史文化品味感動蕓蕓眾生。