“書畫同源”、“書畫同法”的理論，古今相襲，已成為不可動搖的習慣觀念，雖有人提出異議，但未能動其根本，問題的解決，還有待進一步的研究和探討，以今天科學的態度，仔細地推究起來，雖然書畫之間有些重要的關系，但本質上畢竟是不同的，書畫兩者是既不同源也不同法。本文就此提出一點淺見，以供大家討論參考。
書畫不同源
我們撥開那些籠罩在古代繪畫史論上的神話傳說的迷霧，關于“書畫同源”的主要理由，大致只有兩個方面：一是六書中的象形文字的特點又如繪畫，因此認為書畫產生的初期是“同體未分”的（張彥遠《歷代名畫記》最先比較完整地提出這一觀點）；二是使用的工具毛筆相同，認為毛筆是為文字書寫而創造出來的，同時也用于繪畫，由于書法和毛筆的特點才形成了中國畫的獨特風格，因此，認為“書畫同法”，又以“同法”來證明“同源”。
象形文字是我國文字的基礎，這是無可非議的事實，漢許慎說：“蓋依類象形，故謂之‘文’，其后形聲相益，即謂之‘字’，”我國文字主要是形聲字，形聲字是在“象形”、“象意”的“文”的基礎上發展起來的，許慎說：“‘字’者，言孳乳而浸多也。”所以，嚴格地說，形聲字已是流而不是源了。現在人們一般地都認為象形文字是“源于繪畫的”，因為其象形的特點有類繪畫，由于材料的缺乏，要完全弄清楚這一問題還是有困難的。但是，這種象形文字雖有類似繪畫的象形特點，在本質上卻是不同的，因為它的目的、功能主要是為了記事的需要，而不是為了審美的需要；其“象形”本身總是帶有“記號”、“符號”這樣抽象的性質。唐蘭認為文字的產生是源于繪畫的，但他在《古文字學導論》一書中卻說：“象形文字所象，是實物的形，那么只要形似某物就完成了它的目的。至于用什么方法來達到這種目的，那就不用了”，這一論斷實際上判定了象形文字的性質是不同于繪畫的。由于它們的性質不同，在造型特點上必然也是不同的，如商代的甲骨文和商、周青銅器上的象形文字中的“魚”字，將它與仰韶文化彩陶器物上的魚紋的變化規律作一比較，我們就看得十分清楚了（見圖）。從圖中我們可以看到，最初的造型就不大一樣，而且，雖然兩者都在向抽象化簡化，但象形文字的向抽象的、符號的、規范化的簡化，全是為了記事的實用和書寫的方便，在這個變化的歷程中恐怕很少存在審美性質的問題，人們主要是著眼在文字作為記事符號本身的意義上。而彩陶上的魚紋，顯然是依據審美的要求，因出自彩陶器物實用裝飾工藝的需要，不斷地將魚紋便化、抽象化、以至規范的幾何圖案化。在這個變化的歷程中，其目的功能始終沒有脫離審美和裝飾的性質；所以盡管抽象化為幾何圖形，乃是不斷地向裝飾性、組織結構的復雜性方向發展。從現在考古發掘所獲得的大量材料證明，繪畫的產生遠早于文字的產生，就繪畫而言，仰韶文化時代（約公元前四千至三千年）已有相當規模了。彩陶裝飾花紋大多數在紅陶上用黑色描繪的幾何紋樣，有平行線、波紋和渦旋紋；還有不少人形、動物形象和花葉紋之類的圖案。其是西安半坡出土的人面、魚紋盆和青海大通縣孫家寨出土的舞蹈紋陶盆是目前引人注目的稀罕物。前者陶盆內的人面魚紋的確切含義尚未弄明白；而后者是一組人物集體舞蹈圖；這兩幅圖也帶有裝飾的特點，又因為它或恐帶有某種原始宗教的意義，使其在創作時已寄托著一種愿望和特定的審美意義。所以，它與一般的幾何圖案單純地為了裝飾美的目的有所不同，它多少反映了蒙昧時代原始人的某種審美理想。仰韶文化是華夏族的正統文化，正是傳說中的黃帝時代的文化；依傳說，黃帝的太史蒼頡造“書契”，是因“見鳥獸迒號之跡”而造的文字，大概就是象形文字。但是仰韶文化，大汶口文化的近千個遺址中僅發現少量的刻劃記號，目前初步認為是一種原始文字，而其造型離繪畫卻很遠。從河南偃師二里頭夏代文化遺址發掘所獲得二十四種刻劃記號看來，同樣如此。“發掘簡報”中說：“這些記號的用意，我們現在還不知道，或是一種原始的文字。”這是一些完全抽象的記號，很難看出象形的跡象，商代甲骨文中的象形文字是非常發達的，在此之前的所謂最初的象形文字究竟是什么樣子，目前還找不到確鑿的證據，仍然是憑借甲骨文的部分象形字推測它是從繪畫發展而來的。推測畢竟不能代替事實，從目前的考古材料看來，象形文字不是最原始的文字，從我國邊區一些小數民族用刻木記號記事的情況看來，遠古人類有結繩文字、刻木文字和實物文字是可信的；認為仰韶文化與二里頭夏代文化的一些刻劃記號是一種原始文字是有道理的；文字產生本身的性質就是為記事，所以它是概念的、理性的、抽象的。象形文字實際上是一種比較高級的文字，它是形、聲、意互相有機結合的比較成熟的文字。它應是產生并發達在商代，因已有大量的甲骨文為證，在此之前的象形文字還沒有可靠的證明材料。象形文字雖然以象形為基礎，由于其性質、目的、功能不同于繪畫，所以一開始的造型特點就不同，結構、筆劃的繁簡也不穩定，與當時的繪畫水平比較起來顯得幼稚多了，不用說仰韶文化中的少量原始文字和夏代的少量文字，就是拿商代發達的甲骨文與彩陶裝飾圖案相比，也相形見絀，彩陶的裝飾圖案已相當講究組織規律，如注意對稱、整齊、對比的形式美；線條熟練流暢，富有運動感等等。而甲骨文的文字無論結體、筆畫雖有一定的規律化，但其初拙幼稚的狀況與彩陶的裝飾圖案的水平乃是有很大的差距，倒使人覺得甲骨文似乎遠早于彩陶文化。根據商周青銅器工藝的水平，使我們深感到裝飾繪畫的水平確實遠較文字的造型水平高。其原因就在繪畫，包括裝飾圖案，是一種審美意識的表現，重在形式美，有著更大的對客觀物象的模擬性，一些幾何圖案雖然抽象化了，卻仍然是具體客觀物象的藝術的便化。文字從一開始產生雖然以象形為基礎，但其本質上是抽象的、概念的、理性的；象形文字的意義全在記事，而不是審美，所以，文字在意義上越來越概括、明確，造型上越來越簡化、抽象化、規范化。人類思維能力的發展，正如一個人從兒童到成人的思維能力的發展一樣，抽象思維晚于形象思維。
書畫是既不同源也不同法的，對于這個問題古人也并不含糊，從造字的特點來看，文、字、書、畫、繪、圖等字，從形到義都不一樣。張彥遠在《歷代名畫記·論畫之源流》中也引《廣雅》云：“畫，類也。”《廣雅》云：“畫，形也。”《說文》云：“畫，畛也。象田畛畔所以畫也。”《釋名》云：“畫，掛也。以彩色掛物象也。”這些書中所說的“畫”與文字中的“依類象形”的“文”是不同的，陸機曾說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”文字是用言“宣物”，畫是用畫“存形”，同樣是為政教服務，以是書于“竹帛”，一是畫于“明堂”，一是重理，一是重儀；可見它們的特點、功能是不一樣的。象形文字在形上雖有類似繪畫的某些特點，也無法代替繪畫的功能；但反過來，卻不能否認，蒙昧時代的原始人的繪畫除了一定的審美意識之外，還有著類似文字的某些記事作用。目前發現許多邊區少數民族先民的許多巖畫，象江蘇連云港巖畫、云南滄源巖畫、內蒙古陰山巖畫、廣西花山崖壁畫、四川珙縣“僰人”巖畫等等，多少也具有一定的記事作用；但他們是畫，而不是文字，因為它們是通過形象的描繪來反映生活和愿望的，是帶有一定審美意識的藝術活動，記事性包含在藝術性的活動中。依此，只能說明文字的產生與繪畫有點關系，而不能說文字產生于繪畫，或以“書畫同源”而論。
書畫不同法
最先明確地提出“書畫同法”理論的也是張彥遠，他在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中，列舉東漢“張芝學崔瑗杜度草書之法”，“一筆而成，氣脈連通，隔行不斷”，王獻之因此而作一筆書，陸探微亦作一筆畫，“衛夫人《筆陳圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”，“吳道子古今獨步”，且是“授筆法于張旭”，因此，他得出結論：“故知書畫用筆同法”。到元初趙孟頫、錢選、柯九思等人又強調了這一點，并且更加具體化了。趙孟頫將錢選的“士夫畫”即“隸家畫也”的觀點和柯九的用書法畫竹的說法，綜合在他的一首題畫詩中：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”這首詩對元代以后文人畫的審美觀點和創作實踐影響是極為深刻的，直到今天，這種觀點在人們的頭腦中還是根深蒂固的。
張彥遠、趙孟頫等人的“書畫同法”的理論，主要是建立在書畫用筆同法的基礎上的，分析其原因有兩個方面：一是用同樣的工具——毛筆；二是以線結構造型的特點。不能否認，由于這兩個特點使得書畫藝術有著重要的血緣關系，但用“書畫同法”一言以蔽之，未免失當。
上面已經談到，毛筆的產生要遠早于文字產生的時代，從仰韶文化彩陶上裝飾紋樣的線條流利圓潤、筆觸明顯的情形，說明制陶工匠們已經普遍使用一種柔軟而有彈性的毛筆了；而在西安半坡村仰韶文化的窯址旁和蘭州附近的甘肅仰韶文化的窯址旁，都發現了研磨顏料的石臼、石杵，圓形分格的調色陶碟和形如后世硯臺的石硯盤，也證明當時使用的是毛筆，彩陶上的花紋是直接用毛筆繪制的，而商代的甲骨文，則是先用毛筆寫，然后契刻的（契是一種燃火以灼刻龜甲的工具，古代多用之），青銅器的制造，在制模時大概也是先用毛筆繪制、書寫，石鼓文和后代的碑文也是先用毛筆書寫后刀刻的。書法，是文字發展到一定階段因書寫文字的關系而逐步形成的一種書寫方法，使文字由不規則到規則，不規范化到有一定的規范化。至于書法形成一種藝術，那是更晚的事了，恐怕當在東漢末年之后，因為在此前文字和文字的書寫，從造型結構到筆畫都不統一，尤其是春秋戰國時代，文字的使用，書寫是比較混亂的；秦統一了文字，由于秦代時間短暫，戰事頻繁，這一巨大的任務，實際上是西漢逐步完成的，西漢是由隸書逐步取代秦小篆的時代，隸書的成熟、規范化則在東漢。書法到隸書才講究筆法和規則，而在漢代，這種文字的書寫工作主要是“匠”。隸書產生在秦代，因“秦行苛法，獄事繁多，始發明此種簡易書法，以便徒隸之用，故名隸書。”所以，隸書又謂“徒隸”之書，或“佐書”，說明隸書是為實用之便，在“徒隸”之中產生發展起來的。從考古所得的材料看，由秦隸到漢隸，東漢末年又由漢隸而生章草、楷書和行書、今草。秦漢時代的文字、書法是不統一中有統一，統一中有不統一，處在不穩定的變化狀態中。不過，隸書畢竟奠定了中國書法的基礎，錢選持“書畫同法”的觀點，故認為“士夫畫”即“隸家畫也”。然而，隸書是奠定了書法和書法用筆的基礎，而不是奠定了畫法的基礎。文字書寫的形式美逐步走向齊整美觀，除了實用的關系之外，到與裝飾工藝的發達有著重要的關系。例如商周青銅器上的文字書寫已很齊整美觀，這是工匠們的手藝，在當時青銅器的裝飾工藝水平已經相當高的情況下，工匠們是把這些文字作為整個裝飾藝術的有機組成部分來考慮的，這只要與甲骨文的不大整齊、不大規則的特點作一比較就可以看出來。后來的秦漢碑刻恐怕多少也受裝飾工藝的影響，這種青銅器工藝和碑刻工藝對文字的書寫不斷地整齊規范化是有很大作用的。漢碑可以說是書法成為一種獨立的審美藝術的前奏。毛筆對書法水平的提高，無疑是起著重要的作用的，在漢初書法尚處在初拙的階段，而毛筆制作的工藝和裝飾繪畫的水平已達到了令人驚奇的高度。從西漢長沙馬王堆一號墓出土的大量的絲織品上的花紋、非衣帛畫和漆器上的裝飾畫看來，不僅花紋設計水平高，描繪的技巧高，而且從花紋線條的精細、圓潤、流暢的特點，可以想見當時工匠們使用的毛筆也是相當精致的了。同時出土的《戰國縱橫家書》和《老子》帛書，雖然也具有相當高的書法水平，但因為其書體、筆畫的寫法都還處在比較樸拙的階段，對毛筆的制作工藝恐怕不會提出過高的要求，而那些絲織品上的精細的花紋的描繪，沒有富有剛柔相濟性能的精致毛筆，恐怕是無能為力的。從目前考古發掘中所獲得的戰國、秦漢毛筆來看，當時的毛筆制作工藝確實已非常講究的了。如一九五四年湖南長沙左家公山古墓中發現的戰國時期楚國毛筆，筆竿系竹制，筆頭用兔箭毛包扎在竹桿外周，裹以麻絲，髹以漆汁，筆鋒尖挺。一九七五年湖北云夢睡虎地秦墓出土的毛筆，制作工藝與前者相似，所不同的是整枝毛筆納入一個和它等長的細竹筒中，竹筒中間的兩側，鏤有8.5厘米長形空糟，以便取用毛筆，竹筒髹以黑漆，還繪有米色線，說明當時對毛筆是十分珍視的。漢代的毛筆的制作，大致也是如此。這種圓錐形的富有彈性的毛筆，確實有著獨特的性能，它不僅能使繪畫中的線條出現極其復雜的造型變化，而且也使書法中的筆畫產生一種節奏韻味和動的形態氣勢，并且還能通過用筆的自由變化傳達書畫家們的一種感情、氣質。毛筆歷來被書畫家們看得很重，就是因為它與書畫藝術的創作有著密切的關系。
嚴格說來，書法與繪畫作為一種獨立的審美藝術，則是魏晉南北朝時代文人們的功勞，書法從章草、正楷到大草（今草）、行書，是經過文人們的努力而形成的書法藝術，是書法的文學藝術化，尤其是行、草書，是一種能抒發情感的造型藝術。以前的甲骨文、石鼓文、小篆、隸書等等，也是到了文人們的手中才被當作藝術來書寫來欣賞的。繪畫也同樣，文人們使繪畫藝術從裝飾美術和政教圖解式的宣傳中解脫出來，成為文學藝術化（或詩化）了的、用來抒發感情和理想的、反映社會生活的造型藝術，這就是有別于“工匠畫”的“文人畫”。不過，書畫兩者的造型特點、表現方式、抒發感情和反映社會生活的特點、規律都是不一樣的。首先，至少從晉代開始，繪畫藝術就十分重視“以形寫神”，即要求表現客觀對象的形、神美，這是書法藝術沒有的：書法中雖然也有把點畫結體類比各種自然形象，但只是一種抽象的“意”，不象繪畫那樣在表現可視的生動地藝術形象。其次，繪畫講“遷想妙得”，表現詩的意境，抒發作者感情和理想，如潘天壽畫荷表現“接天連葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的景象，人們是可以從畫面具體的藝術形象和意境中感覺到的。書法藝術雖然也抒情，講意境，卻不可能有如繪畫那樣給人詩化了的具體的藝術境界；它只是通過書法的結體、章法、筆畫的節奏變化所產生的一種韻律、氣勢中傳達一種感情和抽象的“意”，如有人稱贊懷素草書是“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”，這是一種虛擬的想象。自然這是一種修養很高的“憑虛構象”、“表情達意”的藝術。總之，畫是重“象”，書是重“意”。雖然蔡邕也說過，“縱橫有象者，方得謂之書”，這是相對而說，是抽象的。由于書法藝術受到文字結體、筆畫的特殊規則的局限，所以，在一定意義上來說它是一種“有限性的抽象藝術”，它是具有明顯“程式化”的規則，使其成熟得快些，從晉代到唐代，書法藝術已經達到了登峰造極的程度。而繪畫由于把整個社會、整個大自然作為描繪的對象，內容無限豐富的客觀世界向繪畫的表現形式和技巧不斷地提出新的要求，它沒有書法那樣在內容、形式、法則上的局限性，而有著自由發揮與創造的廣闊天地。相對來說，作為具有相對獨立性的繪畫藝術，比起有一定“程式化”的裝飾（工藝）畫和書法藝術來要難得多，所以成熟時間也比較晚。書法藝術的成就促進了繪畫藝術，尤其對“文人畫”的藝術水平的提高，更是起了積極的作用（主要是“意在象外”的審美觀和用筆功力與技巧）。
然而，書畫兩者被有機地聯系在一起，無論在理論上還是在實踐上，在唐之前（有意識的）恐怕是尚未發生的；唐以后，雖有張彥遠的“書畫同法”論的提出，也還是沒有引起唐宋時代書畫家們足夠的重視。而且，繪畫在“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局”（沈頡《畫塵》）。這不是“恐書不精，有傷畫局”的問題，實際上唐、宋各代的書法比元代之后各代的書法要精得多，其所以不重題款和“書畫同法”的理論，是因為在實踐中，畫的功能表現內容和形式、表現技巧畢竟不同于書法；而且宋以前的繪畫重“以形寫神”，以工整富麗為主，重畫面構圖的精思、意境，所以，題款不當“有傷畫局”是對的。謝赫提出“骨法用筆”，并不是從書法的角度提的，而是依據繪畫本身以線結構的特點提出的。晉唐以后無論畫論和書論都已非常發達，書畫家們是毫不含混地把兩種藝術分別對待的，甚至對使用的工具：毛筆、墨、紙（絹）的制作要求也都不一樣。從實踐中概括總結出來的山水“二十八皴”、人物“十八描”等等畫法。并不是與書畫同法的；同樣，書法中的《筆陳圖》、蕭衍《觀鐘繇書法十二意》、歐陽詢《三十六法》、顏真卿《述張長史筆法十二意》等等，這是書法而不是畫法。而且，畫法盡管非常復雜，卻沒有書法那種“程式化”，“二十八皴”也好，“十八描”也好，都是因描繪對象的不同，在實踐中逐步總結出來的，而且畫家們仍然可以自由地根據自己的生活實踐去作新的創造。而書法從晉代到唐代已基本上完備，此后，在法則上就沒有什么大的變化了；它的變化也始終不脫離中國方塊字的結體特點和書寫的基本法則。而畫法幾乎代代都在變，每一個有獨到成就的畫家幾乎都有新的創造。當然不能否認歷代書法風格也有大同小異變化的“奧妙”，不過局限性畢竟大，說“畫理即書理，書法即畫法”，未免過分了吧。只能肯定一點，即書畫用筆的功力是相輔相成的。因擅長各種書體的不同，會直接影響他的畫風，如擅長草書的徐文長，他的寫意畫就帶有草書味道；吳昌碩擅長石鼓文，他的寫意畫就帶有篆書的味道。趙孟頫雖然認為“書畫同法”。試看他的繪畫，并非如此。他借柯九思的話來證明他的理論時說：“柯九思善寫竹，嘗自謂”寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕遺意“。其實，不僅柯九思沒有這樣做，趙孟頫也沒有這樣做。他畫馬，畫人物、山水是一承古法，重在形象的刻劃，他們仍然是重寫實的，按照這樣機械的書法去畫竹是畫不了竹的。從宋元明清各代的名家所畫的竹看來，也并無這種機械的畫法，而且元人畫竹比其他各代更重寫實。倪云林雖然自云畫竹是“逸筆草章”，不較“似與非”，但看他所畫的竹，也是很注意寫實的。看來，這些文人們是言過其實，有點故弄玄虛。
無可非議，在明清寫意畫派發展起來之后，書法對畫的作用是被進一步地強調起來，而且是有意識地追求“畫中有書”的藝術趣味。分析其原因恐怕是多方面的：一、寫意畫的審美觀點強調了“意”和“氣”，以“在似與不似之間”的抽象美為高；這一點與書法藝術的審美特點是相共鳴的。二、是元明清繪畫形成了詩、書、畫、印互相結合的獨特的形式風格，要求書風與畫風的統一性。三、寫意畫強調了筆墨的功力和特殊的節奏變化效果，強調了筆墨抽象的抒情性。四、賣弄筆墨的“文人墨戲”的泛濫，互相吹捧的惡習的影響。董其昌的“善書者必善畫，善畫者必善書，其實一事耳”的論點，更是推波助瀾。鄭板橋自云是用他的“六分半書”畫蘭竹，吳昌碩認為“畫與篆法可合并”，黃賓虹、潘天壽都強調了“折釵股”、“屋漏痕”書法入畫的重要性。書法的功力對繪畫、尤其是寫意畫的筆墨功力和藝術性的提高，有著重要作用。書法可以入畫，畫法，即使寫意畫法，也仍然不同于書法；黃賓虹山水的積墨法、潑墨法，齊白石畫蝦，潘天壽畫鷲鷹，那是按畫法畫的，而不是用書法畫的。有人說齊白石畫蝦須就是書法，未免太牽強了。實際上，實質的問題還是在用筆功力上，明確地講就是運腕運筆的功力，這是書畫相通的；就這一角度而論，董其昌的說法還是有些道理的，只是他說得太絕了一點；能書者善畫，善畫者能書，這種情況是客觀存在的，因為用筆相通耳。從這一原因出發，強調書法作為中國畫練習的基礎之一是對的，正如石濤所說：“書法關通畫法津”，有了一定的用筆功力，書畫關就能突破了。用筆對中國的書畫藝術的創造確實是一個關鍵問題，要掌握它也并不容易，不可等閑視之；但不能把“書畫同法強調得太過分。書家未必能成畫家，因為書法藝術是抽象多于形象性；畫家也不一定能成為書家，因為繪畫藝術是形象性多于抽象性。畫家的筆墨功力主要是表現在善于描繪各種客觀物象的特征和神態上，沒有這種特殊的造型能力，書法寫得再好，也是成不了畫家的，只會墮入“文人墨戲”的泥坑。而且，“書畫同法” 這一提法容易造成誤解，尤其是對青少年們容易造成一些不良的影響，應以不提為好。
（寫于一九八二年十一月）
