魏晉南北朝時代在民族歷史上是一個大分裂大動亂的苦難時代，但在這個災難深重的年代里，民族哲學和藝術卻開出了極其燦爛的花朵，尤其是文人書畫藝術，就在此時興起，從此成了民族最具代表性的高雅藝術。然而，對于文人書畫藝術為什么會在這個時代興起，始終是一個令人既感興趣又感為難的問題，尤其是它與玄、佛、道哲學的關系，更令人頭痛，但若不深入地加以研究，總是令人為之感到遺憾的事情。縱覽現代有關這方面的研究文章，能較為深入的似覺不多，因此仍需要大家繼續努力化功夫。本文僅對王弼玄學對文人畫興起的影響談點粗淺的看法，也許有助于同行們深入研究。   文人書畫的興起原因自然是多方面的，但與玄、佛、道時代新哲學的興起，對文人書畫藝術的影響，似乎更為直接而深刻。   曹魏正始年間興起的以王弼為代表的“玄學”，乃是民族固有哲學在新的歷史條件下的一個創造與發展，它不僅為民族的儒學、道學和佛學交融合流鋪填了道路，而且為民族本體論哲學走向高峰起了極大的推動作用。然而，對于“玄學”的特質，卻至今仍被誤解（筆者在幾年前出版的《易老子與王弼注辯義》，深入地論述了王弼玄學的特質）。“以無為本”的確是“玄學”哲學的最高范疇，若因此而判定王弼玄學是唯心論，就大繆了。“以無為本”由何晏提出，而他在哲學上并無什么建樹。而王弼的成功，是其依時代的要求，將“以無為本”作為方法論哲學的原理，來建立民族本體論哲學的認識論與方法論。自覺地從事這一研究，可以說是史無前例的，它標志著民族哲學的發展走向成熟，這便是王弼玄學的偉大貢獻。他所創立的認識論和方法論哲學，便是在他的《道德經注·老子指略》、《周易注·周易略例》和《論語釋疑》中所提示的：以無為本、崇本息末、崇本舉末、崇本統末。“本末”問題雖然在政治方略中常常為人們所運用，但作為哲學原理來運用，只有王弼。由于時代歷史的悲劇，王弼創立的認識論與方法論哲學，雖然未能對社會政治的發展起到積極的影響作用。這一點，從玄學深刻地影響了文藝理論和詩書畫藝術，便可一目了然。   王弼玄學在西晉是被禁止流行的，至東晉才得以流布，開始對社會產生影響，（但王弼玄學與郭象的《莊子注》唯心論玄學則有本質的區別，不少研究者將他們混為一談是錯誤的。）而到南朝宋齊間則在官學中取得了優勢地位，與儒學文學、史學并列，稱為“四學”。這便是東晉至南朝，文藝理論獲得蓬勃發展，并達到空前水平的重要原因。如顧愷之、謝赫的畫論，王羲之、王僧虔、蕭衍等人的書論，劉勰、鐘嶸的論文、詩論等等，至今讓人仰之彌高。文藝理論的發展與成熟，自然大大地推動了文人詩書畫藝術的蓬勃發展與成熟，因此而出現了象陶淵明、謝靈運這樣的大詩人，象王羲之這樣的“書圣”和顧愷之這樣的大畫家。一時間，詩人、書家、畫家，呈現出群星燦爛的景象，其輝煌的藝術成就成了后人效法的典范。   首先來談談書法藝術。書法，被人們視為藝術，乃是東漢末年以后的事，大概是由于蔡邕等人的積極參與倡導。而在此之前，從事文字書寫工作的乃是吏與工匠，貴族、文人是不屑一顧的，認為那是下等人干的事。而作為書畫藝術，則服務于政教，并無獨立的品格與地位。不過，書法成為民族的高雅藝術，在社會上取得崇高的藝術地位和聲望，無疑與王羲之在行草書上的卓越創造和成就，有著密切的關系，惟有行書、草書，才能真正體現與發揮這門獨特藝術的特質和藝術性。   書法，是以漢字為基礎，在書法藝術創作中，漢字作為文字的特點和意義，已被淡化與消卻，成了抽象的無形之形的方塊字線結構形體，書法憑借這一無形之形的抽象線結構形體創造出千變萬化的既有規律有無規律（有法、無法與無法之法）的無象之象的意象藝術。在一定意義上講，書法是首先受到玄學的影響在藝術上獲得無上的升華，因此也是最能體現王弼玄學思想精神的藝術。書法是一種無形之形、無象之象之“無”的獨特藝術，的確是名副其實的“以無為本”的藝術，除了書法之外，似無其它藝術能如此深刻而形象地體現王弼玄學的精神。書法也因玄學的影響而使行書、草書的藝術性達到神奇超妙的境界，成了民族的也是東方的最具特色和最具代表性的藝術。我們試看一下當時書論的一些主要觀點。如南齊王僧虔的《筆意贊》有云：“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”這里所說的“神采為上”。便是要求書法須“以無為本”；“形質次之”，意在“崇本息末”；兩者能兼之者，是要求能“舉本統末”。如能達到這一要求，他認為“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想”。方能達到。意思是書家在書藝創作時必須忘我，隨心所欲，隨情所之，隨意而發，心、手、書合一，任意氣而為，不知書而書也。這便是以無為本，超以象外，得意忘象也。如其言：“是謂求之不得，考之即章”也。書家要求達到這種境界，是非常困難的，唯王羲之酒醉書《蘭亭序》似已達到這種奇妙的境界。   梁元帝蕭衍更有極其精到的論述，如其《草書狀》有云：   疾若驚蛇之失道，遲若綠水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲歷，抽如雉啄，虞如兔擲。乍駐乍行，任意所為。或粗或細，隨態運奇，云集云散，風回電馳。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛟之相絞，山熊之對爭。若舉翅而不飛。欲走而不停，狀云山之有玄玉，河漢之有列星。厥體難窮，其類多容。婀娜如削弱柳，茸拔如裊長松，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。縱橫如結，聯綿如繩，流離似綠，磊落如陵。暐暐曄曄，奕奕翩翩，或臥而似倒，或立而似顛，斜而復正，斷而還連。若白水之游群魚，藂林之掛騰猿；狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天；象烏云之罩恒岳，紫霧之出衡山。巉巖若嶺，脈脈如泉，文不謝于波瀾，義不愧于深淵。傳志意于君子，報款曲于人間，蓋略言其梗概，未是稱其妙焉。”   這里蕭衍以自然天地山川風云、草木鳥獸蟲魚等可見的各種變化形象作比喻來描述草書的情狀，已令人感到不可思議，他說這還只是“蓋略言其梗概，未足稱其妙焉。”的確，書法藝術作為一種“無形之形，無象之象”的一種抽象藝術，不僅給書法家創作以極大的想象空間和隨心所欲的書寫自由，而且也給欣賞者以自由的想象空間和各自不同的藝術感受。如蕭衍在他的《古今書人優劣評》中評鐘繇書曰：“如云鵠游天，群鴻戲海”；評王羲之書曰：“如龍跳天門，虎臥鳳闕。”這種以象喻意的書評手法，如王弼所言是兔與蹄，魚與荃的關系，象以盡意，藉以更好地揭示鐘王之書的超凡書藝的特色和成就，也為更好地啟發引導觀賞者得意忘象，發揮自己的想象力，去欣賞去感受。書法藝術這鐘特殊的傳情達性之抽象性和只可意會不可言傳的感悟性，使書法的藝術境界達到了不可思議的玄妙卓絕的地步，因此在民族的文藝殿堂里確立起崇高的地位。  其次來談王弼玄學對“文人畫”興起的影響。如顧愷之的畫論“以形寫神”論和藝術創作之“遷想妙得”論，亦是王弼的以無為本、崇本息末、以象盡意、得意忘象論的很好體現。顧愷之是就人物畫創作提出的，認為畫人主要是表現人物的內在精神。他說：“四體妍蚩，本無闕于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”顧是無錫人，“阿堵”是古代無錫方言，指“這里”眼睛。顧愷之認為人的眼睛最能體現一個人的內在精神，與“眼睛是靈魂的窗戶”之意差不多，所以他往往畫人數年不點睛，以求更好地表現出人物的精神風貌，并在藝術上達到更高的境界。因此，他在創作時非常強調“遷想妙得”論。如他畫裴楷象，雖形貌極似，卻總覺缺少裴楷那種少年老成、英雄超群的氣質和神韻；他苦思多日，靈感忽出，遷想妙得，遂在裴楷畫像頰上添了“三毛”，實際上是加畫了三胡須，于是精神遂增，人們看了都覺得好極了、更象了。裴楷年輕，頰上還沒有胡須，如何會加了胡須反而更好更象呢？這里我們可以聯系今天舞臺上周瑜與諸葛亮的形象設計，便能明了。赤壁之戰，周瑜三十六歲，諸葛亮二十八歲，而在舞臺上，周瑜瀟灑英俊，是位青年將軍，而諸葛亮則是位留著長須的老謀深算的老道人。舞臺人物形象設計也是著眼于更好地表現人物的內在精神，也可謂是以形寫神，以無為本。顧愷之在裴慨頰上加添了胡須，便能更好地表現裴楷的少年老成，“雋朗有識具”的特質和風韻。顧愷之畫嵇康時，曾說：“手揮五弦”的形象容易畫，而要畫出他“目送歸鴻”的神韻則困難。“以形寫神”不僅是文人畫水平大為提高，而且也是判別繪畫藝術水平高下的重要準則。   至南齊謝赫的“六法”，終于確立了“文人畫”的基本準則。其“六法”是：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也。五經營位置是也，六傳移模寫是也。”謝赫“六法”雖然沒有同時代劉勰的《文心雕龍》那樣的弘篇巨著，論述全面而透徹，但其簡約精微，深刻嚴整，并不亞于《文心雕龍》。“六法”于繪畫藝術，乃是千古之法，為歷代畫人所重。劉勰、謝赫在文藝理論上的偉大建樹，顯然是深受了王弼玄學的影響。劉勰在《文心雕龍》中對王弼玄學的推崇，是顯而易見的，以至本書的篇章結構也采取了王弼《周易注》的大衍歷數，共四十九篇，終篇為結論，合五十篇。是遵崇王弼的以無為本、崇本統末、以一統眾之意也。他把王弼的認識論與方法論十分透徹地運用于他的理論創作中，務以道為本、舉本統末。正如他所說：“思無定契，理有恒存。”故須“乘一總萬，舉要治繁。”（“總本”篇。）“振本而末從，知一而萬畢矣。”（“章句”篇）他一再闡述這一觀點的重要性，并在《序志》中抨擊當時的各文學家文藝理論舍本攻末、不得要領的弊病和缺陷；批評文學詩歌重形式不重內容的嚴重弊端和不良文風。他運用王弼的“以無為本”、“得意忘言”、“得意忘象”的理念，努力高唱神韻、神思、風骨、骨力、情采等對文藝創作的重要性。從《文心雕龍》看來，謝赫“六法”的創立決非偶然，同樣是受到王弼玄學的影響與推動，使文藝理論水平獲得空前提高的新形勢下才創立的。   謝赫“六法”的本末關系非常清楚，第一法“氣韻生動”是本，其余五法是末，是謂以本統末、以一統眾也。氣韻生動，是繪畫作品的靈魂和神韻，是藝術作品創作和評判的主要標準。其余五法多是技巧問題，但技巧對繪畫藝術而言，也是非常重要的，它是造成“氣韻生動”藝術效果和高度的基礎和手段。所以一法與五法的關系，既要求畫家以無為本、崇本息末，又須能崇本舉末、以本統眾。這樣的辨證關系便對畫家提出了很高的要求，不僅要求畫家有極高的藝術技巧，而且要求畫家于畫外有深厚的學識與道德修養。如謝赫在《古畫品錄》中，以“六法”為標準來評判古今畫家，便將名畫家顧愷之貶到第三品里去，認為他的畫雖“格體精微，筆無妄下”，技巧很高，但“跡不逮意，聲過其實”。說明顧愷之雖然極重“以形寫神”，但其畫跡仍未達到理想的境地。“跡不逮意”，是指他的作品囿于象內，未能達到絕言超象、氣韻生動的更高境界。這無疑與顧愷之時代王弼玄學對社會和藝術影響的程度尚淺相關，人們對藝術的理解還有待提高，文藝理論尚處于初創階段，雖有真知卓見，卻構不成嚴整體系。正如劉勰所批評的，各家皆偏于一隅，甚至舍本攻末。謝赫則尊陸探微為第一人品第一人，評其畫為：“窮理盡性，事絕言象。”為上上之品，是屈標第一品第一人。謝赫如此推崇，是堅持“以無為本，崇本息末”的原則，強調了“氣韻生動”這第一法的重要性。“氣韻生動”因其難以言喻，歷來為人所頭痛，似近于劉勰《文心雕龍》所論的“道”，是人生之道、社會之道、自然之道、文藝之道，在藝術表現為一種生動的氣韻感，絕言超象，似可意會，不可言傳，是一種“無狀之狀、無象之象的無。”如老子所言：“道可道、非常道。”在藝術中的確有那么回事。王羲之酒醉中寫出了《蘭亭序》，成為千古行書第一，而他自己酒醒之后也嘆為觀止，之后他一再重寫，卻無法達到原先的藝術水平。我們今天面對著這篇得道之書，也只能感嘆其神奇超妙，不可思議。古今許多優秀的書法家、畫家，都有類似情況，這種興來絕筆，不僅藝術家本人不可再，后人同樣難以超越。文人畫藝術這種現象，向為后人所稱道和追求。至宋以后，評論家不僅將“文人畫”與工匠畫截然分開，而且還在文人畫的隊伍中分出作家畫、畫院畫、院外畫；又將畫列為神、妙、能、逸四品，并將逸品置于神品之上。這雖然與佛老思想影響有關，但仍未脫離劉、謝等文藝理論的主導作用，“以無為本”的王弼玄學始終影響并推動著“文人畫”向高層次的藝術道路邁進。    從以上所論，王弼玄學對文人書畫藝術興起和發展的深刻影響是顯而易見的，本文只是作一簡略的論述。至于玄學與佛、道哲學的互相關系及其如何交互影響文人書畫藝術，則更為復雜，但卻十分重要，有待于大家深入研究予以揭示。時下人們對傳統文人書畫藝術或褒揚有加而故弄玄虛、或貶之過甚，恐怕都與對玄、佛、道與文人畫藝術的關系的理解膚淺有關。因此，理論上急需攻破這一難關，以利于人們對傳統文人書畫藝術有一個正確而深刻的理解，以求更好地繼承和發揚其優點，為創造時代新藝術發揮其應有的積極作用。            

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（寫于一九九八年）