進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國藝壇出現(xiàn)了耐人尋味的變化。一方面是主流藝術(shù)的商業(yè)化與時(shí)尚化；另一方面是一些藝術(shù)家以更加清醒的眼光看待生活與藝術(shù)。這兩種趨向之間的巨大反差，使批評家有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的概括往往難以一攬全局。盡管市場、票房、上座率、收視率和拍賣紀(jì)錄引領(lǐng)著媒體的視線，但無論從人的精神面貌還是從藝術(shù)史的演變著眼，后一種趨向更值得我們關(guān)注，雖然在商業(yè)消費(fèi)大潮中它并不引人注目。
徐唯辛是當(dāng)代畫壇關(guān)注、思考現(xiàn)實(shí)生活的代表性人物。他代表了這樣一種選擇，一種異于主流趨勢的生活心態(tài)和藝術(shù)心態(tài)——既不全神貫注于市場，也不一心磨練“功夫”，而是努力使自己所從事的藝術(shù)融合于時(shí)代人文思考。從流露著質(zhì)樸與寧靜的《馕房》（1987）、《酥油茶館》(1994)、《圣地拉薩》(1995-1997)到充滿對現(xiàn)實(shí)環(huán)境關(guān)切之情的《酸雨》(1997-1999)，從《過道系列》(1998)、《龍年1976》(2002)到《核風(fēng)景系列》(2004)和《工棚》(2004)……徐唯辛在藝術(shù)上的發(fā)展實(shí)際上主要方面不在于形式、技巧和風(fēng)格，而是作品所關(guān)注的方向的轉(zhuǎn)變。遍及南北各地的環(huán)境污染問題，城鄉(xiāng)差異和農(nóng)民工生存處境問題，由勞動(dòng)條件決定的煤礦工人生存問題，歷史遺留的社會(huì)心理問題，日益緊張復(fù)雜的外部環(huán)境問題……所有這些迫在眉睫的重大問題，都在徐唯辛關(guān)注和思考的范圍之內(nèi)。在當(dāng)代中國畫家中，這種敏銳的反應(yīng)和開闊的眼界可以說是絕無僅有。藝術(shù)表現(xiàn)空間的擴(kuò)展，源于畫家思想的變化，源于畫家眼界和胸襟的開擴(kuò)。我無意促使藝術(shù)家成為政論家或者時(shí)事評論員，但目前的實(shí)際問題是藝術(shù)家疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)出的情趣與現(xiàn)實(shí)生活毫無關(guān)系。而這種趨勢正在被解說為民族藝術(shù)的正道。
與主流水墨畫不同，當(dāng)代中國油畫并沒有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)。近幾年來，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生問題的佳作源源不斷。但在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的范圍、選擇的形式上，大多數(shù)作品是以反諷和戲謔的面目出現(xiàn)。我曾在一篇文章里探討過“反諷”的社會(huì)根源——“反諷”之所以被如此眾多的美術(shù)家選中，最主要的原因是在我們的生活里，確實(shí)存在著許許多多堪稱嘆為觀止的“反諷”情境。其次，作者對他所描繪的事物持懷疑態(tài)度，但避免公開的贊揚(yáng)或譴責(zé)。正是在這里，徐唯辛顯示出他的獨(dú)特性，他既不是那種反復(fù)使用某種符號化的形象來嘲諷現(xiàn)實(shí)的畫家，更不是迎合流行趣味，創(chuàng)作“銷售火暴的甜美題材”的畫家?！懊阑被蛘摺俺蠡倍急凰懦谡{(diào)色板之外，夸張或者變形都不是他所倚重的手段。如果說今天的許多畫家不約而同地選擇以“喜劇”的視角來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的話，徐唯辛則是以“正劇”或者“悲劇”的視角表現(xiàn)并探究當(dāng)代生活。
徐唯辛的繪畫之值得關(guān)注，還在于他善于運(yùn)用寫實(shí)繪畫的表現(xiàn)方式，發(fā)揮符合個(gè)性氣質(zhì)的繪畫性因素。他每一組作品的構(gòu)圖、尺幅、色彩、筆觸等繪畫手段，都有不同的考慮和設(shè)計(jì)，都統(tǒng)攝于作品題材和作品意境。他為自己歸納出作畫基本原則之一是“視覺效果要強(qiáng)烈，尺寸盡可能大，用筆盡可能放松，顏料要有一定厚度，材料的特性要充分發(fā)揮……”顯然，這與他所要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題和他想要爭取的觀眾結(jié)構(gòu)有密切的關(guān)系。
2006年在北京中國美術(shù)館舉辦的“農(nóng)民·農(nóng)民”大型展覽中，陳列在展廳正中的農(nóng)民工形象系列作品，給進(jìn)入展廳的觀眾巨大的心靈震撼——這種效果與他所選擇的巨大畫幅、質(zhì)樸的色彩、自然的筆法有關(guān)。也更來自那眼睛上包扎著繃帶，直面同時(shí)代公眾的形象情感內(nèi)涵之深重。以莊嚴(yán)、崇高的筆調(diào)描繪沉重、艱難的生命，這將是徐唯辛在中國繪畫史上必然具有的地位。他所關(guān)切的煤礦工人、農(nóng)民工以及平凡的蕓蕓眾生，都具有一種超出藝術(shù)形式感染力的社會(huì)人文分量，實(shí)際上就是通過對我們這個(gè)時(shí)代的感知和思考所引發(fā)的問題意識。我注意到，在多次展覽會(huì)上，徐唯辛的作品與同場展出的許多作品不同，它們往往突破當(dāng)下一般繪畫共有的文化心理限閾，給人難忘印象，并引發(fā)觀眾的思考和議論。當(dāng)然，這是指那些眼界超越自我利益，關(guān)注并思考我們這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)問題的觀眾。
徐唯辛一直以寫實(shí)形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，并不是由繪畫作品的“出路”所引發(fā)，而自有其知識結(jié)構(gòu)和思想傾向的基礎(chǔ)。他回顧自己的藝術(shù)歷程，看到許多畫家落入鉆研技法的窠臼而難以自拔，“幸運(yùn)的是我愛好閱讀在先，學(xué)習(xí)繪畫在后。書讀得雜，加上不斷遷移，地方也走得多……到了中年，技術(shù)以外的東西開始起作用，作品逐漸由早期唯美的邊疆風(fēng)情轉(zhuǎn)向了試圖表達(dá)對社會(huì)和人生的思考”而這一轉(zhuǎn)向的精神基礎(chǔ)，除了愛好閱讀博取新知之外，我認(rèn)為應(yīng)該到更深層的個(gè)人內(nèi)心去尋找。接觸過徐唯辛的人往往有一種感受，徐唯辛在日常生活和教學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)中，總有一種直率和溫厚的道義感。他對社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)問題的思考與判斷，非關(guān)個(gè)人利害，而是基于他個(gè)人內(nèi)心根深蒂固的道德責(zé)任。在這里，我想借用康德喜用的術(shù)語：“德性法則?！北豢档路Q之為“純粹實(shí)踐理性”要素的“德性法則”（或“道德律”）在指引畫家的認(rèn)知活動(dòng)，對于世間萬象的好惡抑揚(yáng)，必然以對“德性法則”的始終不渝為取舍尺度。徐唯辛不是哲學(xué)家，不是時(shí)時(shí)按原則、律令辦事的人，相反，他堅(jiān)守深藏于他內(nèi)心的道德責(zé)任感，這決定了他藝術(shù)活動(dòng)的人文色彩，也使他擁有可貴的現(xiàn)代知識分子的精神境界。
2007年3月于北京立水橋
