文/馬襄

什么是革命？辭書上說：“一個階級推翻另一個階級”！那么“革命”在本文來說，就應該是“新文化運動者和無產階級革命家”們推翻了封建階級統治的“文化行動”了。

1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》之“國朝畫”章節中所提出的畫學革新思想，成為其時批評傳統中國繪畫之先聲：“中國畫學至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石（石溪、石濤）之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？蓋即四王、二石，稍存元人逸筆，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無非無議矣。唯惲、蔣、二南，妙麗有古人意，其余則一邱之貉，無可取焉。墨井寡傳，郎世寧乃出西法，它日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。”

康有為在上文中把近代中國繪畫衰敗的原因歸罪于明清盛行的文人畫背離了唐宋人畫風的寫實傳統，在此基礎上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，極力主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至。但是，繪畫歷史發展到了今天，也沒有見到誰會把郎世寧作為太祖，他的畫雖有特色，但根本就不是本質意義上的中國繪畫。這一點，近現代學界已無大爭議。康有為曾多次去西方考察，特別是到法國盧浮宮后，當他看到油畫用再現實景的手法惟妙惟肖地表現外部現實世界的精彩時，便對中國的筆墨形式產生了動搖，進而發出了用郎世寧為大清朝廷中西繪畫合壁的方法來改良中國繪畫的呼聲。

可在300多年前的中國人卻不是這樣評價郎世寧的。郎世寧是在康熙時期（1715年）作為西方傳教士來到中國的，同時帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙皇帝看過以后，即刻把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看后說：“工則工矣，不入品評。”意思是說，畫得很像、很細，但是不好按照中國繪畫的標準去品評……。

自康有為之后，陳獨秀又提出了“首先要革清代‘四王’之畫的命”。同樣，他也堅持采用“歐洲寫實主義”拯救中國繪畫的主張，進而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨秀甚至支持新文化運動的急先鋒錢玄同提出的廢除漢字的主張，錢玄同認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，必須要革除它。在陳獨秀看來，元代以后的中國繪畫一天天地走向沒落。這個沒落之說，一直被“五四運動”以后的美術史著作沿用至今，甚至影響到1949年新中國成立之后的美術史。現在看來，這個觀點確實值得另行商榷，因其毫無立錐之地；如此說來，因為康有為和陳獨秀對所謂的新文化主張還是狹隘的，再者他們確實也都沒有看到齊白石和黃賓虹對于今天的影響高度。尤其是黃賓虹晚年的繪畫影響十分輝煌，也得到了很多西方畫家的極度稱贊。更何況居然還有宋徽宗使用的大宋雕版印刷字體在今天已經被收入了比爾蓋茨的WINDOWS系統的字庫了。

繼康有為和陳獨秀之后，魯迅先生又提出了：“兩點是眼，不知是鷹是雁……”，意思是說中國的傳統文人畫太不顧及描繪物體的“形”了。我們把陳獨秀和魯迅放在那個圖存救亡的時代語境去看，該算是振聾發聵的時代強音了。但隨著這些觀點的延續，又有徐氏悲鴻在魯迅對文人畫否定的基礎上提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統治中國畫三百余年，實屬罪大惡極”。由于徐氏對“守舊者”的批評與陳獨秀完全一致，這就決定了后來由其主宰的藝術史中對清“四王”繪畫藝術的否定。而且這種批評態度幾乎左右了整個20世紀。直到現在還仍然左右著中國當代美術教育事業，因為今天中國的美術人才，已經完全掌握了被上述“文化革命者”革命以后所發明地“素描皴”的應用了，正是因為這種“素描皴”的普及和應用，才完全斷送了中國的傳統繪畫技法，按照中國繪畫的血統來說，這種“素描皴”技法應該屬于非常純粹的“雜種”技法。因為在全球只有東、西方兩大繪畫體系，一個是自先秦（公元前21世紀）開始記載的以中國傳統繪畫為代表的東方繪畫體系；另一個就是從十二世紀開始記載的西方繪畫體系。西方僧侶西奧費爾.魯濟羅斯是在1200年才開始撰寫有關油畫論文《多樣化藝術形式》一書的。我們僅從全球繪畫歷史的文獻記載就可以發現，以古代中國為首的東方繪畫理論體系的誕生時間竟會早于西方繪畫理論體系歷史近1500多年。因此，畢加索才會對登門拜訪的張大千先生說：“真正的藝術在東方……”。

隨著“中華民族復興中國夢”的主題思想提出，盡管出現了許多“國學”熱的復興活動，在世界各地也都設立了各式各樣的孔子學院，但是，具體到中國文化形而下的方面，尤其是傳統筆墨文化的具體形態，能夠描述準確、詮釋準確的人并不多見。雖然當代提出弘揚傳統，但是卻找不出弘揚傳統的切入點在哪里，每個人理解的傳統并不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國傳統繪畫的品評標準仍然模糊不清。

我們希望外國人能夠看懂傳統中國繪畫，可是我們自己又對傳統中國繪畫又懂多少呢？實際上真正看懂中國繪畫的外國人有很多，例如研究中國古代藝術史的權威者——德國人羅樾（Max Loehr）先生，在其論文《中國畫的階段與內容》中開啟了中國畫斷代的現代研究，他將中國繪畫史劃分為三個階段：漢代至南宋的“再現性藝術”階段，元代以后的“超再現性藝術”階段，和明清時期的“歷史性東方（或稱藝術史的）藝術階段……”。還有長期擔任美國加州大學伯克利分校藝術史和研究生院的教授和華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問的高居翰先生(James Cahill )，他也有很多著作發表，而且都是利用各國博物館的中國文化藏品資源編纂而成的，他是通過風格分析的方法來著作研究中國繪畫歷史經典書籍的。高居翰先生也是當今國際社會中對中國藝術史研究的外國權威者之一。由于篇幅所限本文不再一一列舉，有興趣的朋友可以自尋其源。

近聞香港有全球諸多“雜種繪畫”的列強即將籌備《全球水墨畫500強大展》，聲勢浩大，僅看牽頭者的名諱就已知曉其陣容“甚是了得”，什么“大為、浩滿以及無邪者等等，水墨畫是什么東西？與中華民族有什么關系？試問各位籌展的“列強大人”們：“孰不知，作品自己也會說話的道理嗎？”不過實際作品自己說出的話語內容就是你自己頭腦中記憶的學識內容而已，如若這些畫作的作者自己的學識貧乏，你的作品也會告訴觀者你自己的實力水平如何，而這些實力水平的暴露與你所勝任的權貴職務毫無任何關系，頂多就是為你自己掌管的權貴機構丟人而已，更何況今天這個時代已經放棄了廉恥和道德的尊嚴呢。

其實在全球繪畫大系中，只有東、西方兩大繪畫體系的長期存在和發展，而這兩大繪畫體系的孰強孰弱有那么重要嗎？在筆者看來，東、西方兩大繪畫體系，誰給人類的健康發展帶來的好處最多，誰就會應該倍受歡迎。君不見法國盧浮宮、大英博物館、大都會博物館、乃至東京博物館中收藏的那些中國傳統文化物證，不正是我們今天應該復興的民族文化之夢嗎！可那里并沒有什么水墨？更沒有什么“素描皴的中國畫”。

我們當代的美術界權貴和列強們之所以兩眼茫茫，云里霧里不知所措的原因，不就是因為新文化運動的救國者們斷送了我們的傳統文化嗎，這也是他們造成的中國傳統繪畫“革命”后果的斷層障礙！那如何復興我們的民族文化之夢，如何認識到我們的傳統繪畫價值所在？最重要的是應該從新認識我們自己的民族自信才對，我們今天在全球文化領域發展中所缺少的不就是這種偉大的民族自信心嗎！

2017年5月24日馬嘯天并記于澄懷堂晴窗