編者按：

近日，山東畫院院長孔維克的一篇直指當前美術(shù)界諸多時弊的頗有份量的理論文章，在國內(nèi)數(shù)家一流媒體發(fā)表后，引起美術(shù)界的廣泛關(guān)注。這是一篇站在民族文化的高度及歷史和現(xiàn)實的維度，立足中西文化的比較，對近三十年來的美術(shù)現(xiàn)象進行分析，釋疑解惑的好文章。這也是一篇重磅的美術(shù)批評的批評文章。

黨的十八大以來，習近平總書記發(fā)表了一系列重要講話，圍繞堅持和發(fā)展中國特色社會主義、實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢等方面提出許多新思想、新觀點、新論斷、新要求。特別是在北京文藝座談會及全國文代會、作代會上的講話，讓文藝界為之振奮。

孔維克通過深入學習講話精神，有著自己深刻的體會。同時認識到一個問題，即面向國際化的環(huán)境，美術(shù)圈內(nèi)外都未認識到建立中國自已審美及批評體系的重要性，因此造成很多亂象，致使文化不自信。他通過對我國30年來的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評，以及文化狀態(tài)，東西方文化的古今比較，美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論，美術(shù)與文化安全、美術(shù)的意識形態(tài)等等綜合思考，站在中國文化的立場，以一個畫家的角度寫了一篇文章《中國畫迫切需要建立以中國價值觀為核心的藝術(shù)批評體系》。

該文章得到美術(shù)界內(nèi)外的高度認可，《美術(shù)》雜志、《美術(shù)報》《中國美術(shù)報》《中國書畫報》和《大眾日報》等許多公眾媒體紛紛刊發(fā)摘要簡版，反響熱烈，認為作者站在國家與民族的高度，以藝術(shù)家的身份感愛、分析中外藝術(shù)現(xiàn)象，寫出了解惑釋疑、弘揚正能量的好文章，且深入淺出，用平凡話講大道理，使人有豁然開朗之感，且對美術(shù)界亂象的反正及方向性的引領(lǐng)，有著重要的啟迪作用。因前已發(fā)表的媒體篇幅所限，多為刪節(jié)版，有難窺全豹遺珠之撼。在此，我們刊發(fā)全文，以饗讀者。

一、中國美術(shù)批評的困惑

近30年來，在美術(shù)創(chuàng)作表面繁榮的背后隱藏著許多憂慮，藝術(shù)批評弱化即是其中之一。可以說真正的藝術(shù)批評失聲，吹捧文章、泛泛論述成為常態(tài)，缺少在同一框架內(nèi)討論問題，缺少以中國的立場和文化的角度看待和分析藝術(shù)現(xiàn)象，造成這種狀況的主客觀原因是什么，值得大家思索。

1、受西方藝術(shù)批評的影響而使當代畫壇判斷失衡 藝術(shù)批評在八十年代初掀起了一股大潮。由于西方各種藝術(shù)觀念的涌進，而促使中國的現(xiàn)當代藝術(shù)迅速崛起，活躍了藝術(shù)生態(tài)，也推出了一批年輕人。這是在改革開放初期階段社會狀態(tài)在文化及意識形態(tài)上的反映，從客觀上講，西方各種流派及藝術(shù)觀念的沖擊也確實激活了當代畫壇。同時“85新潮”也催生了一批有思想有觀點敢說話的美術(shù)批評家。今天回首看這批藝評家，多是以西方的藝術(shù)觀念來推動中國的當代藝術(shù)，同時批評中國的傳統(tǒng)藝術(shù)。有不少人在文風上追求生僻詞匯的堆砌，甚至莫名其妙地硬造詞匯以求新意，以生澀難懂讓人誤讀為高深之境，這種觀念的表達和文風的走向一直到現(xiàn)在還余韻不斷。致使不少畫家對理論家在心理上很逆反，這使本應(yīng)是相輔相成關(guān)系的藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論，卻成了相互詬病的掣肘者。

2、商品經(jīng)濟下的美術(shù)批評成為美術(shù)作品的附庸者 改革開放以來，經(jīng)濟的騰飛所營造的市場經(jīng)濟環(huán)境，嚴重影響甚至歪曲了藝術(shù)家的價值觀。毋庸置疑，30多年的中國美術(shù)現(xiàn)狀，在創(chuàng)作上確實推出了一批反映時代，直面生活，在藝術(shù)上也立得住的好作品，但是與在改革開放后迅猛崛起的龐大“畫家”隊伍的數(shù)量比看，大多數(shù)畫家卻是跟著市場走，惡炒自己甚至欺騙市場及藏家，致使怪相叢生：“大王”遍地走，“大師”滿天飛；剛學幾天畫即把自己打扮成大家、吹噓成名家；拍賣市場上價格令人咋舌的作品，往往從學術(shù)品格到藝術(shù)品質(zhì)都不敢恭維，而真正的藝術(shù)創(chuàng)作如大展上的優(yōu)秀作品卻賣不上價或無人問津；當代很多三流畫家的作品價格惡炒得比清代名家的價格還高；在官本位的中國社會，購畫者往往不是靠眼睛買畫而是用耳朵聽畫，一聽是什么級別的美協(xié)、書協(xié)主席、理事、國家級會員，或是北京的畫家就身價百倍，這致使造假者、惡炒者，走關(guān)系得到以上身份者趨之若鶩。而批評家在這樣一個環(huán)境里很難坐穩(wěn)冷板凳，極易附炎趨勢，應(yīng)作者所邀寫評論文章，一字多少元明碼標價，你的畫掙錢我寫吹鼓文章幫你提高身價，這錢掙的理所當然。致使不僅在這商業(yè)大潮中敢于指出時弊、引領(lǐng)藝術(shù)方向的文章鮮見，更有甚者有些非常有思想的批評家，只恨鍵盤不如毛筆掙錢快，索性也畫畫混跡市場。當然，需要區(qū)別的是也有一些真正優(yōu)秀的理論家是為了寫好文章而畫畫，以體悟個中三昧。

3、從對創(chuàng)作的介入到批評價值的自身構(gòu)建都缺乏引領(lǐng)性的主導

鑒于以上原因，美術(shù)批評對當代中國的各種創(chuàng)作狀態(tài)、創(chuàng)作現(xiàn)象缺少深層介入和正確引領(lǐng)，缺少理性分析和真誠批評，而批評群體在自身隊伍的構(gòu)建上、在思想觀念和價值判斷以及自身定位上，亦缺乏站在中國立場上的思想主導。對以下幾個方面的介入都不夠，一是在官方及非官方的學術(shù)機構(gòu)及其所主辦的導向活動中表現(xiàn)不明顯，二是目前的話語權(quán)強勢的載體，如權(quán)威的學術(shù)雜志和報紙，沒有拿出重要篇幅來展開中國價值觀重塑的討論和聚焦，以使大家在導向上形成一定的基本共識。三是電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體是最接地氣、受眾最廣泛的平臺，也沒有正能量地輻射多層面，形成寓教于樂的氛圍，致使錯誤的價值觀及江湖的惡炒很有市場。

二、在東西方文化的交匯處站在時代的高度看藝術(shù)現(xiàn)象

1、藝術(shù)是哲學、文化、社會狀態(tài)的綜合反映

我們會注意到一個文化現(xiàn)象，東西方的文化從內(nèi)在本質(zhì)到外在表現(xiàn)，從古至今差異都很大。從哲學上看東方尚模糊，西方重理性，從科學上看，東方尚感性，西方重分析，從醫(yī)學上看，東方出現(xiàn)了辯證施治，西方出現(xiàn)了病理分析，從藝術(shù)上看，東方尚單純，西方重繁復，從文化的發(fā)展看，東方是線性結(jié)構(gòu)連續(xù)傳承接續(xù)上代，西方是框架結(jié)構(gòu)不斷突破否定前人。應(yīng)該說這是東西方各自不同的文化特點，應(yīng)該沒有高低、先進和落后之分。在這兩個不同文化的大系統(tǒng)內(nèi)，被各自歷史上無數(shù)的天才藝術(shù)家們演繹成千變?nèi)f化的藝術(shù)形態(tài)，并創(chuàng)造出了各自不同的偉大藝術(shù)作品。

說到東西方藝術(shù)的不同，還可展開來比較。如東方的管弦樂相對單純，到越南竟然出現(xiàn)了獨弦琴，彈奏起來凄婉動聽。而西方能產(chǎn)生交響樂、混響、合聲等雄壯渾厚。就繪畫來說，東方是在單純的墨色、簡單的色相里經(jīng)營畫面，以一條線來建構(gòu)形象，在平面上來做文章。而西方則發(fā)展出油畫這個色彩絢爛多姿、明暗復雜變化，像一個交響樂般的畫種。但藝術(shù)的簡約和手段的復雜并無高下之別，反而有時越是單純的形式越是難駕馭、越能彰顯其高度，這也是為什么西方藝術(shù)到了后現(xiàn)代，反而要從東方藝術(shù)中汲取營養(yǎng)的原因。

2、每個時代都會產(chǎn)生與之相適配的藝術(shù)形式 無論東西方，每個時代隨著歷史的演進都會產(chǎn)生與之相對應(yīng)的藝術(shù)形式，產(chǎn)生代表這個時期的形象符號。西方藝術(shù)，歌劇、話劇、交響樂、雕塑、壁畫及油畫的相繼出現(xiàn)及所形成的高峰，中國藝術(shù)，唐詩宋詞元曲明清小說的出現(xiàn)，中國畫從絹本工筆到水墨寫意、從宮廷繪畫到文人畫的樣式成熟，都與各自社會發(fā)展的不同歷史時期相契合，就是這個道理。

但形式最終傳達給大家的是所承載的內(nèi)容，留下的是這段歷史的文明痕跡。由此我們認識到每個時代的藝術(shù)樣式既是不能重復的，也是不可能代替的。即使后人重復了前人的形式如果沒有創(chuàng)造，僅僅是套用、借用，那是用古人的及別人的眼睛看今天的生活，用古人及別人的語言講今天的故事。怎么樣都會感覺很做作或像隔了一層皮。放眼歷史長河來看，這樣的作品也不會代表我們這個時代，更不會傳之久遠、彪炳史冊。

3、中國藝術(shù)應(yīng)該是中國社會狀態(tài)的形象性表現(xiàn)

中國藝術(shù)的發(fā)展從古至近都受儒、釋、道三種文化的影響，尤其受儒家文化的影響至深。“文以載道”“筆墨當隨代”都是這種思想的體現(xiàn)，遂使中國畫成為了修煉人生、直面生活的藝術(shù)。新中國建立以來，在毛主席文藝思想的規(guī)范下，由延安時期的解放區(qū)文化工作者對毛主席《講話》的局部實踐，到這種文藝思想在全國范圍內(nèi)推開，并受到前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義的文藝思想的影響，形成了一整套現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作方法。這對從1949年至上世紀80年代中國美術(shù)的發(fā)展影響甚大，我們今天回看這個歷史階段的中國繪畫，不乏有才華的畫家領(lǐng)會現(xiàn)實主義藝術(shù)精神，貼近時代脈動、深入火熱生活，創(chuàng)作出了不少代表那個時代的傳世佳作。因為這種藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式與中國的社會形態(tài)、中國人的意識形態(tài)高度統(tǒng)一，所以能創(chuàng)作出一批好作品。就連我們一直詰難的“文革”時期，也有不少在今天看來仍然感動人的作品。改革開放以來的美術(shù)狀態(tài)也是如此，是這些年來社會發(fā)展的真實反映，即開放、開拓、發(fā)展與多元、多變甚至亂象并生而交織著的綜合展現(xiàn)。

三、從藝術(shù)狀態(tài)的亂象中看藝術(shù)的發(fā)展、存在及走向

1、中國藝術(shù)的盲目追捧西方、翻譯西方、混血藝術(shù)

進入新時期以來，我們的藝術(shù)在表面繁榮的背后存在著深刻的價值趨向偏離，甚至背離中國精神的憂患。我們回憶一下上世紀八十年代，國門打開，思想活躍，一下子涌入這么多觀念，我們驚呆了、嚇傻了。面對西方的科技先進及經(jīng)濟發(fā)達，使人們盲目地崇拜西方，什么都是外國的好，出現(xiàn)了陣陣“出國潮”。當時的人認為我們什么都不如西方，染黃頭發(fā)、起洋名、走私洋貨盛行，我還清楚地記得在民間議論中，有人竟建議最好引進一個外國總統(tǒng)當我們的國家領(lǐng)導人。對中國文化乃至中國畫全盤否定，在意識形態(tài)上徹底顛覆自己文化的是幾位文化高人搞的文化電視片《河殤》，對當時的思想界造成了顛覆性的負面影響，在美術(shù)界出現(xiàn)了全面否定中國畫的《中國畫到了窮途末路的時候》的文章，把中國畫貶得一無是處。那時候的媒體有正能量敢撐腰的硬詞，出現(xiàn)最多的是“碰撞”，而到了九十年代末，我們的改革開放取得了巨大成就，中國經(jīng)濟騰飛了、中國人富起來了，西方卻遇到了種種危機，許多精英包括一些畫家紛紛回國，號稱“海歸”，但他們卻尷尬地發(fā)現(xiàn)，出國打拼找不到歸屬感，回國之后也沒有了位置。這個時候中國人有點底氣了，不再仰人鼻息，能平和地看待西方，大家說的最多的詞是“對話”。跨世紀時，東西方都面對“千年一嘆”，世界格局發(fā)生了巨大的變化，中國已經(jīng)為世界所矚目，我們不再自慚形穢，而開始強調(diào)“和諧”，這種理念亦得到了西方社會的認同。今天我們的綜合國力已提升至世界第二大經(jīng)濟體，中國人強起來了，充滿了底氣和自豪，提出了“文化自信”。 但不和諧的是，在藝術(shù)上卻亦步亦趨地“效仿西方”。從“85新潮”時一年走過了西方一個世紀的摹仿各種流派，到后來這幾十年的“翻譯西方”，即用西方的觀念和手法畫我們的題材，創(chuàng)作出一批迎合西方口味的作品，乃至現(xiàn)在出現(xiàn)了大批的“混血藝術(shù)”，即用中國傳統(tǒng)的工具材料表現(xiàn)西方人的觀念、西方人的審美，創(chuàng)造出所謂“抽象水墨”“觀念水墨”“實驗水墨”“新水墨”等藝術(shù)形式，以迎合西方人的眼光和口味。當然“混血”本無可厚非，鼓勵在各種觀念并存的學術(shù)氣氛中進行多向探索，呈現(xiàn)多元生動的藝術(shù)生態(tài)，這也有利于藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。但當其自以為是時代藝術(shù)的主流或努力想成為主流時就是問題了，這些看似創(chuàng)新的實質(zhì)是一種雜混的摹仿。應(yīng)該看到這些藝術(shù)家中有相當一部分是非常有才華、充滿創(chuàng)新精神的人，其水墨試驗的形式和技法的探索，對豐富中國畫的藝術(shù)語言有著不可低估的意義，但同時應(yīng)指出的是，他們的多數(shù)跟風者表現(xiàn)不佳致使整個群體給人以這種混血的感覺。

2、混淆美丑、善惡界限，國家意識形態(tài)及文化安全受到威脅

文藝作品尤其是小說等形式以揭露丑陋而彰顯美善，從而塑造崇高是一種敘事性的藝術(shù)手法。而美術(shù)卻是比較直觀的表達，不少作品以丑為美、善惡不分、真假混淆專揭傷疤給人看，并且在美術(shù)上也是戲說歷史，歪曲丑化社會公認的英烈及道德標桿似的人物，甚至誹謗國家領(lǐng)導人。以至于行為沒有底線、沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念，不辨是非、不知美丑。

這種現(xiàn)象已不是美術(shù)批評所能解決的，已經(jīng)由藝術(shù)上升到政治，由個人行為不端致使國家形象受污，使我們的國家文化安全受到嚴重威脅。中國的當代藝術(shù)及從事當代藝術(shù)的人，實際上是受西方意識形態(tài)左右著，有的直接受美國中情局所指使。國情不同，美國沒有掌控文藝意識形態(tài)的文化部和文聯(lián)，而中情局兼?zhèn)淞溯敵雒绹瘛⑺囆g(shù)思想的任務(wù)，所制定的“牽狗的繩子”計劃，即是對包括中國在內(nèi)的國家，推行美國精神及現(xiàn)代藝術(shù)的文化工程，北京“798”的當代藝術(shù)家即受其掌控，用經(jīng)濟手段與輿論導向相結(jié)合左右著中國當代青年畫家們的創(chuàng)作。并揚言“給我一億美元，就能改變中國藝術(shù)主流價值的方向”，有的中國當代藝術(shù)家甚至斷言“西方藝術(shù)的今天就是我們的明天”。這種言論的實質(zhì)已否定了我們的藝術(shù)發(fā)展方向。可見藝術(shù)不是孤立的文化現(xiàn)象，藝術(shù)輿情與意識形態(tài)聯(lián)系是多么的緊密。現(xiàn)在需要更多的藝術(shù)批評家揭示藝術(shù)真相，維護國家的意識形態(tài)和文化的安全。

3、不能模糊繪畫與非繪畫的界限

我2002年隨團去歐洲一個多月去考察當代藝術(shù)，走訪了12個國家，參觀了20多座美術(shù)館、現(xiàn)代藝術(shù)館、博物館，訪問過十幾個年輕的華人及洋人當代藝術(shù)家，還專程趕往格林的故鄉(xiāng)，用了三天的時間去參觀“第11屆卡塞爾文獻展”。當時對這種藝術(shù)現(xiàn)象困感不解，這些人講的各種觀念、哲學、精神雖然頭頭是道，而在作品的呈現(xiàn)上卻讓人似懂非懂，如沒有講解你根本看不懂，講了你也覺的很牽強不是那么一回事。

在法國蓬皮社藝術(shù)中心及不少現(xiàn)代藝術(shù)博物館里，我見到了不少同一畫家的重復作品，如“藍色”作品創(chuàng)始人，是因為從來沒有人把女人體涂上藍色在畫布上滾動，這滾出的痕跡即是他的作品；把畫布劃了三刀作品的創(chuàng)始人是因為這之前從沒人在畫布上不畫畫、只劃了三刀即算完成了作品。這與杜桑將小便器搬上美展現(xiàn)場一樣無非是一些觀念的呈現(xiàn)。

在卡塞爾文獻展現(xiàn)場，作品數(shù)千件分別在相隔數(shù)十公里的十幾個分區(qū)展出，多是些行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還有一種類似錄像的藝術(shù)，那是毫無情節(jié)和人物塑造，也不是記錄事件，讓人看不懂的“維丟藝術(shù)”。由于當時的磁帶科技含量差，時間一長磁粉都剝落了，放映時盡是“雪花點”，很難看。這些現(xiàn)代藝術(shù)家們有一個共同點，都旗幟鮮明地反對“架上藝術(shù)”，即“畫畫”。認為繪畫落后了，要消亡了。國內(nèi)也有批評家預(yù)言“科技圖型將會全部代替手工圖型”，即與電腦相關(guān)的“繪畫”將要全部代替用手畫畫。

西方類似游戲加表演或稱為“惡搞”的“行為藝術(shù)”，有不少“作品”設(shè)計得很有趣，能產(chǎn)生一種聯(lián)想、給人以啟迪，但這種“藝術(shù)”所承載的內(nèi)容如果偏離審美范疇，就會出現(xiàn)像“吃死嬰”之類連西方也不能接受的反人類的“作品”。在卡塞爾文獻展開幕式的會場外，據(jù)說還出現(xiàn)了高舉紅旗游行的“行為藝術(shù)”，是幾十位在該展上落選的華人藝術(shù)家身穿紅軍服裝，舉著書寫“文藝為人民服務(wù)”的紅旗，他們用西方的藝術(shù)形式表達自己不被西方認可的中國式憤懣，也很有意思。但如說這是藝術(shù)，不如說是游戲?qū)τ螒颉焊銓焊恪?

這樣我們得出一個結(jié)論，我們評判一個事物，首先要厘清它是什么，規(guī)定一個邊界。我們談美術(shù)或造型藝術(shù)是指包括雕塑和各種繪畫。如果不造型、不畫畫，那應(yīng)該就不是美術(shù)范疇，我們必須劃清繪畫與非繪畫之間的界限，不是繪畫或雕塑就不能用美術(shù)的尺度和評論去評判。這種非美術(shù)的“藝術(shù)”也許，不，肯定在西方是有它存在的理由、價值和意義的。而在中國，至少在中國特色社會主義核心價值觀的國家，絕不是我們的藝術(shù)發(fā)展的方向也無存在的環(huán)境和滋生的土壤。

四、中國為何沒有世界級的美術(shù)批評家

1、中國沒有世界級的畫家，當然也不可能有相對應(yīng)的批評家

關(guān)于這個問題有不少人提及，尤其是美術(shù)批評界常常有此反問。竊以為，一是美術(shù)批評與美術(shù)創(chuàng)作是美術(shù)生態(tài)中的一對統(tǒng)一體，兩者之間相互作用、互生互存。它不是一個能獨立存在的門類。同理，它的高度、廣度和深度也是與美術(shù)創(chuàng)作相對應(yīng)的。也就是說中國沒有世界級的畫家，當然也不會有與之相對應(yīng)的美術(shù)批評家。二是如果中國某批評家脫離開中國的創(chuàng)作本體，不以中國的美術(shù)創(chuàng)作作為對應(yīng)物，而是站在“全球視野”向全球的美術(shù)現(xiàn)象進行國際化、“國際水準”式的指指點點，期望能成為世界級的美術(shù)批評家，而被西方主流世界認可，其可能性幾乎等于零。

2、何謂世界級

什么是世界級？首先搞清楚什么是“世界”。廣義的世界是地域的概念，狹義的世界應(yīng)該是指精神以及所影響的層面。

就像中國古代所說的“天下”，只是中原地區(qū)，其他都是“蠻夷”“化外之地”一樣。在八十年代，國門初開，我們驀然發(fā)現(xiàn)自己被甩在了世界潮流、世界發(fā)展水平以及世界話語權(quán)之外。所以我所在的省還創(chuàng)刊了一本雜志，名為《走向世界》。當時該雜志召開了一個藝術(shù)類的學術(shù)座談會，我發(fā)言時即說“難道我們在“世界”之外么？仔細一想我們所指的不是‘世界’本意的概念，走向世界實際上是走向西方。說明我們與西方發(fā)達國家確實存在著差距”。還有一個例證，即在東方國家中相對發(fā)達的日本，在一些人眼里或他們自認為自己是“西方國家”。由此我們可知在今天的世界，一個國家的國際地位很重要，有否話語權(quán)更重要。一個國家在世界上是否有話語權(quán)就在于他的經(jīng)濟、軍事、外交，以及文化所產(chǎn)生的綜合硬實力、軟實力，是否足以讓世界矚目并產(chǎn)生巨大的影響力。

3、如何看待世界級或成為世界級

如果從世界的多元格局來講，世界上多種文化應(yīng)該各自拉開距離，并有著代表每個國家的旗幟性人物及精典性作品，共同形成人類文化的世界景觀。每個優(yōu)秀文化的優(yōu)秀代表，都應(yīng)該是所謂的“世界級”人物。

但事實上，大多數(shù)人不這么看，人們往往聚焦于更有影響力的幾種文化及這些文化中的一些代表性人物。我們今天看到的世界級的藝術(shù)大師往往是些歐美藝術(shù)家。東方鮮見，中國沒有。即使被幾個歐美藝術(shù)大師謙虛地點名的“非主流文化”藝術(shù)家，如畢加索之于齊白石，也不要認為就是東方某某人與西方某某人齊名了，這就像我們看民間藝術(shù)剪紙、非洲木雕、鄉(xiāng)村泥娃娃的欽佩心態(tài)，稱民間藝人為大師一樣。我想這要再從另一個角度，即從國家及代表這個國家的文化影響力來理解這個問題。

這又分三個層面。一是我們國家的綜合實力提升所產(chǎn)生的影響力，是否已使我們的文化讓世界愿意主動去認識并接受；二是這種以前世界陌生的文化所產(chǎn)生的魅力在推廣中慢慢使世界廣為欣賞，像我們以前對待西方文化那樣，愿意理解并接受這種文化；三是，我們確實創(chuàng)造出具有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，又具有當代性的各種各樣的文化精品，讓世界各國理解、喜愛并接納。

在這種文化中出現(xiàn)的登峰造極的人物肯定是世界級的大師。同樣在這種文化生態(tài)中共生共長的代表性批評家，也會成為世界級的批評家。

五、中國與西方的美術(shù)批評是兩碼事

1、中華文明綿延5000年是一個漫長的傳承過程

世界文明史上有一個奇特的現(xiàn)象，即在這個地球上國際認可的世界五大古代文明中的其他四大文明，古埃及、古希臘、古巴比倫、古印度都相繼消亡了，唯有中華文明是一個延續(xù)近5000年的不斷遞進、吸納、傳承，自我進化的文明。中華文明產(chǎn)生了中國獨特的文化以及奇特的繪畫，作為東方繪畫的代表，經(jīng)過漫長歲月的打磨逐漸形成了自己獨特的描繪工具、表現(xiàn)形式，獨特的審美理想和繪畫理論。

就像中華文化的不間斷傳承一樣，中國畫也是一代代的傳承、揚棄，同時又與時俱進地融合著外來文化，創(chuàng)造著新的文化、豐滿著自己不斷強大的肌體。這種傳承發(fā)展的延續(xù)性，我們從美術(shù)史上看到的一個現(xiàn)象即可知其傳之久遠的強大，如南齊謝赫《古畫品錄》中六法的作畫要旨，張懷瓘《書品》中所倡的“逸神妙能”四格十二品的品評標準，至今對我們?nèi)匀痪哂兄笇Ш徒梃b意義，即是此理。

2、西方文化是一個不斷否定的跨越發(fā)展進程

與中國文化相比，西方文化的一個重要特征是不斷否定既有的文化傳統(tǒng)而實現(xiàn)跨越式發(fā)展。在哲學上、科學上是這樣，在藝術(shù)上也是如此。從古希臘到中世紀，雖是一個相對穩(wěn)定的時期，但多種學科也是停止不前，被稱為是一個黑暗時期。至文藝復興迎來了思想解放，生產(chǎn)力的解放，從十六世紀至今西方的發(fā)展是全方位的否定之否定發(fā)展的結(jié)果。西方寫實主義的文脈至倫勃朗、提香、魯本斯達到 鼎盛之后產(chǎn)生了變革，至印象派成為轉(zhuǎn)折點，出現(xiàn)了不斷否定的局面，觀念主義藝術(shù)開始占領(lǐng)畫壇，以藝術(shù)觀念為旗幟而進行思想變革的美術(shù)運動成了現(xiàn)代及后現(xiàn)代的基本特征，互相否定或不斷遞進使美術(shù)呈現(xiàn)出如火如荼的空前熱鬧的狀態(tài)，這也非常符合西方的自由化、個人主義的社會特征。

3、中國是理論與實踐互為交融，西方是觀念先行再行創(chuàng)作

中國的繪畫理論與繪畫一直是密不可分、水乳交融的狀態(tài)。在古代幾乎就是畫家或有繪畫經(jīng)驗的人在寫繪畫理論及批評文章。蘇東坡、鄭板橋、石濤等畫家提出的繪畫主張往往成為理論家最根本的參照。近代以來徐悲鴻、齊白石、潘天壽、黃賓虹、傅抱石、石魯、吳冠中等畫家也大先于理論家提出引領(lǐng)性的美術(shù)話題。而西方的美術(shù)理論家大多與繪畫疏離，更多的與哲學、宗教及文學貼近，觀念先行者居多。即首先制造一個觀念，而推動藝術(shù)家們圍繞觀念去創(chuàng)作，炮制出種種作品。所以會出現(xiàn)看一件作品首先要解讀一大批哲學宗教藝評等背景資科的現(xiàn)象。甚至很權(quán)威的美評家也說自己如不讀最近的美術(shù)評論文章就不能進展覽會，否則會出現(xiàn)看不懂展品的尷尬局面。

西方的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律及表現(xiàn)形態(tài)與中國繪畫完全不同。西方的藝術(shù)批評針對藝術(shù)的進程、狀態(tài)已經(jīng)有了很完善的框架及嚴密的論述體系。由于我們認識上的偏差以及在美術(shù)批評上沒有建立一個自己的價值評判標準，而一直以來將這兩種截然不同的繪畫體系，用西方的眼光，用同一種尺度、標準來評判，這也是造成一些亂象的原因。

六、應(yīng)創(chuàng)建中國自己的價值評論體系

1、中國的意識形態(tài)，國家體制需要相適應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作 中國作為正在崛起的東方大國，為世界所矚目，中國的國家體制，是世界上獨一無二的政體，她所創(chuàng)造的經(jīng)濟、科技奇跡正在成為世界關(guān)注和研究的對象。我們的國家正在形成一種國家精神、國家意志、國家意識形態(tài)。作為國家形象的塑造，藝術(shù)是其中一個最溫馨、最直接、最有溫度的關(guān)鍵部分。

西方國家已經(jīng)有代表他們意識形態(tài)的藝術(shù)形式、傳達他們國家形象的藝術(shù)語言、適應(yīng)他們國情的藝術(shù)作品和代表性人物。我們中國也要有自己的藝術(shù)創(chuàng)作，表現(xiàn)中國人的生存狀態(tài)代表中國形象的作品。

拿西方藝術(shù)的觀念和形式來套中國人的生活、代替中國人說話，都不是中國的藝術(shù)。有中外兩個立足本土文化，融合外來文化創(chuàng)造性的范例：俄羅斯雖從十三世紀由畫圣像引進了西方油畫，至十七世紀彼得大帝時才開始轉(zhuǎn)型表現(xiàn)現(xiàn)實生活，與俄羅斯的本土文化相結(jié)合，但經(jīng)過幾百年的發(fā)展，產(chǎn)生了一種俄羅斯油畫的新樣式，競與法國、意大利并稱為世界三大油畫國度，尤其到了十九世紀催生了列賓、蘇里科夫、謝羅夫等大師級人物。再舉中國人物畫的例子，人物畫自清明衰落后，由徐悲鴻及蔣兆和所開創(chuàng)的將西方造型觀念和中國畫筆墨相結(jié)合的這個體系，是一個偉大的“創(chuàng)新”，經(jīng)過幾代人的不懈努力已經(jīng)成熟，成為能夠反映現(xiàn)代人多彩的生活，也是能夠代表中國藝術(shù)發(fā)展、承載中國時代主題的繪畫門類，且至今仍有著很大的開掘空間。而現(xiàn)在我們不無擔憂地發(fā)現(xiàn)如今的年輕人已經(jīng)很少有人在這塊園地上耕耘了，在幾次國家啟動的重大美術(shù)工程中亦有后繼乏人之憂。在包容和提倡“多樣化”的前提下，我們應(yīng)該倡導“現(xiàn)實主義”成為中國美術(shù)創(chuàng)作的主流。在中國人物畫的創(chuàng)作上，應(yīng)該大力提倡和推進“徐蔣體系”這一現(xiàn)代水墨人物畫新傳統(tǒng)的持續(xù)發(fā)展。

2、中國的藝術(shù)作品應(yīng)該弘揚中國精神、塑造中國形象 藝術(shù)的創(chuàng)造及作品的審美應(yīng)該有三種層面。一是教化功能；二是審美功能；三是娛悅功能。中國傳統(tǒng)文化自古即有“文以載道”的傳統(tǒng)，可以說從千古文章到小說雜劇以及書畫筆墨，都強調(diào)寓教于樂，我們今天的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中那些反映時代主題，社會聚焦、百姓生活的人物畫創(chuàng)作都屬于這個范疇，而以研究筆墨及形式法則為主反映生活情趣、健康向上的作品，則是以審美為功能的作品。還有一種以筆墨遣興供茶余飯后消遣，懸于私人空間及案頭把玩的小品，則是以娛悅觀賞為目的作品。這三種作品在社會功能上缺一不可，同樣都能傳達中國氣息、弘揚中國精神。但如代表一個國家及一個時代，必須要有一批具有宏大時代主題的現(xiàn)實主義的巨制。作為國家行為，一定要多鼓勵這樣的作品問世，從而產(chǎn)生代表這個時代、張揚中國精神的扛鼎之作、傳世之作，當然在作品總體的審美上三者雖有側(cè)重，但都要達到“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”的有機統(tǒng)一。這也在不同程度上對應(yīng)了教化功能、審美功能及娛悅功能的三個層面。

3、中國的藝術(shù)需要用中國的價值觀制定批評及評價標準

我們評價一種事物，如果沒有一個自己的立場，沒有一個相對應(yīng)的實體，沒有一個同樣認可的標尺，那么就是不在同一個語境中論事，則容易牛頭不對馬嘴。 西方的藝術(shù)有自己的發(fā)展規(guī)律，產(chǎn)生了一系列對應(yīng)其發(fā)展規(guī)律的法則，有一系列傳世的經(jīng)典作品和代表性的畫家，有評價這些作品及畫家的符號性語言。西方藝術(shù)發(fā)展到今天又進入了號稱后現(xiàn)代的觀念化、游戲化時代，也有他的發(fā)展規(guī)律、價值觀念和評價標準。而我們中國的藝術(shù)同樣也應(yīng)該有自己的獨特的審美觀，價值觀念及品評體系。如用西方的觀念和品評標準來批評我們的繪畫，肯定會亂象叢生、價值混亂。

尤其是進入21世紀，世界格局的變化使我們進入一個文化既相互融合又各自發(fā)展的狀態(tài)，如何在當代面對新的藝術(shù)狀態(tài)建立我們既不同于古人也不同于洋人、既具有傳統(tǒng)的文脈傳承，又融匯當代精神，屬于自己的品評框架和審美標準顯得尤為重要。否則，就難以在同一平臺上論述問題。

結(jié)語：當代中國畫要建立自己的價值評判體系

我們正處于一個思想碰撞、觀念交匯、社會變革的偉大時代，中華民族正在悄然崛起，是實現(xiàn)民族偉大復興的前奏，我們的藝術(shù)作為這個時代的形象象征，如何塑造中國形象，體現(xiàn)中國精神，這需要發(fā)揮藝術(shù)批評的作用，藝評家要詰問時弊、叩問藝心，面對西方藝術(shù)的涌入，我們需要分析其來龍去脈，了解現(xiàn)象背后的東西，從而堅定文化自信，不人云亦云。面對當代藝術(shù)家的創(chuàng)造，以及外來藝術(shù)的比照，不能沒有自己的立場和判斷。

無論是我們的藝術(shù)走向世界，還是讓世界來 認識我們的藝術(shù)，都要以我們建立的審美框架、價值標準來品評我們的繪畫，而不是以他們的價值觀來看我們的畫。 習總書記在北京文藝座談會上要求我們的藝術(shù)家也要像創(chuàng)造經(jīng)濟奇跡進行偉大變革實踐那樣，進行文化的“創(chuàng)新”和“創(chuàng)造”。號召藝術(shù)家要創(chuàng)造出具有中國風格、中國氣派的代表這個時代的藝術(shù)作品。同樣，我們的批評家也要建立以中國自己的文化為參照的審美價值評判標準，創(chuàng)造屬于這個時代的、具有中國立場的、具有中國價值觀為核心的藝術(shù)批評體系。

（作者孔維克：中國美協(xié)理事、山東省中國畫學會會長、山東畫院院長）