文/馬襄
繪畫風格實際上就是作品的個性技法和藝術語言的表現規律。如果過早的形成某種程式化的風格，作者便會陷入僵化且難以自拔的泥潭之中。
吳昌碩和齊白石是近現代畫壇中兩位杰出的藝術大家，兩人年紀相差二十歲，前者為海上畫派代表人物，后者為京津畫派代表人物。
白石先生在四十歲以前的畫作很像李復堂，這說明他受其影響過。
五十六歲后他尤為崇拜徐天池、八大、石濤、吳昌碩。他在五十八歲的題詩稿中寫到：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不能生前三百年或為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也。”
還有他在七十歲的題畫詩中說：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才，我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來。”
從以上二段詩文以及他的畫作可以看出，齊白石作品的筆意多取法于吳昌碩，意境趨向八大山人，用筆運墨師大滌子、青藤，取各家精髓。
因齊白石以詩美譽缶翁，缶翁也曾因此而備受感動。為了提攜這位傾心愿為門下的后輩，他便為齊白石寫了“潤格”。史傳吳昌碩曾經幫助齊白石兩次，一次是齊白石的好友、著名報人胡鄂公①請吳昌碩為齊白石寫了一張“潤格”；第二次是在1924年吳昌碩為齊白石的畫集題寫了《白石畫集》四個扉頁篆字。關于“潤格”之事齊白石自己日記有記載：“三月初二日。得吳缶老為定潤格。此件南湖（即胡鄂公）所贈也。并將其潤格錄于其后‘齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左(……略)，庚申歲暮，吳昌碩，年七十七’。”吳昌碩和齊白石屬于神往之交。
如此說來，齊白石理應對吳昌碩報之以恩情，那后來又是何來的那些嗔怨呢？且吳昌碩在后來也對齊白石產生了嫉妒與譏諷之怨。據斯舜威《百年畫壇鉤沉》一書所說——
齊白石服膺吳昌碩……吳昌碩晚年曾說：“北方有人學我皮毛，竟成大名”。齊白石聽了，知道“北方人”暗指自己，便刻了一枚印章“老夫也在皮毛類”，并刻上邊款加以說明，“乃大滌子句也，余假之制印，甲子白石并記。”故白石翁后來自己也說:“我那時的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。”
1931年，齊白石在私立京華美術專科學校任教時，被該校校董“周斯文”指責畫不守古法，為‘野狐參禪’。齊白石便畫了《人罵我，我亦罵人》；還使用了篆刻印文“行高于人，眾必非之”；“流俗之所輕也”用以表示輕蔑和自傲；畫作的題跋內容也有“人譽之，一笑，人罵之，一笑”表示不睬和超脫。
事實上，齊白石的確是學過吳昌碩的，但絕不是簡單地摹仿皮毛。據胡佩衡回憶：“記得當時我看到他對著吳昌碩的作品，仔細玩味之后，想了畫，畫了想，一稿可以畫好幾張。畫后就會征求朋友們的意見。有時要問陳師曾，究竟哪張好，好在哪里，哪張壞，壞在什么地方，甚至還要講出哪筆好，哪筆壞的道理來。” 但自從1924年畫界中暴傳“北方有人學我皮毛，竟成大名”之后，齊白石就開始絕口不提他學過吳昌碩了。他在晚年還特別與胡佩衡先生說：“一生沒有畫過吳昌碩。”胡佩衡認為，這是齊白石一直不喜歡說出，但在后半生卻一直暗中努力的事，即將吳昌碩視為對手，下決心一定要超過吳昌碩！如果硬是要說齊白石只學了“皮毛”，那這種“皮毛”卻非淺層次的摹仿，而是下了大功夫的！
張大千一生臨習石濤與八大山人的作品較多，“傳移模寫”的最高水平可以騙過一些鑒定專家。當然，我說這些不是為了推崇“爰翁”的造假精神，而是為了重點強調他在學習傳統的過程中訓練自己的方法。此外，他也一直在學習唐人和宋元宗法，因世人見識不夠，誤以為是他自己的風格。尤其是他在晚年，因糖尿病并發眼疾，病眼失視，而另一只眼睛也只能在四英寸時才可以看清物品，故才多以潑墨潑彩的方式，憑著自己深厚的傳統基礎跟著感覺作畫而已。
這件作品是張大千所作的《江岸圖》，篇幅不大，張大千將其潑彩潑墨的緣起在畫作之上跋為款識：“此破墨法，唐人王洽已開剙之，予兼用僧繇沒骨，遂另成風格，或以為受西方影響，一何可笑。己酉六月，寫寄懿凝賢弟。爰翁”。
又如，大千先生曾為其門人孫云生題寫跋文：“潑墨始于王洽，逮乎元章衍為云山，此法遂絕。千年而后吾拾取其法，益以青綠潑之，眾為之驚嘆，以為創新。門人云生復間以荊、關、董、巨別開一境界，此幅晴嵐暖翠，清氣樸人，眉宇真可睥睨一世，大風有此，吾門當大。”
還有，張大千先生在自題畫作中也有線索，其曰：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。”
以上這兩段文字，為我們提供了一個認識大千潑墨、潑彩畫法的“秘訣”緣起由來，而這“秘訣”又恰恰與《宣和畫譜》中對王洽破墨技法記載的內容暗合：“先以墨潑圖幛之上，乃因似其形象，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能道也。”
以上兩則故事，說明了齊白石和張大千先生在學習繪畫時，從未離開過“謝赫六法”的原則與指引。從區別上看齊白石與缶翁屬于“近學”，而大千先生與古人則屬于“遠學”。但不管遠近，其二人之成就皆因取法古人或者前賢之故。但兩位在確定自己風格和發展方向時所富有的胸懷氣魄與欲創新格的決心，絕非常人之淺目所見。
再說說“謝赫六法”中的“氣韻生動”。我覺得這是天下畫人應窮其究竟的一個重要課題，古今畫論中從未有人將其解釋得清清楚楚，大多解釋都是“只可意會，不可言傳”。對此，我有些膚淺的理解。“六法”是中國人從古至今學習繪畫的創作標準，也是品鑒評價畫作的重要標準。“六法”之“氣”，是指畫作中的書卷之氣，也是“天地人”三者在作品中展現的一種“和諧之氣”與“自然之氣”。六法之“韻”則是指畫作中的“境界”和“韻味”，實際上也是作品個性風格的表現形式，是一種“特定的符號和印象”。但最終要使作品達到“詩中有畫，畫中有詩”的佳妙境界才能算是“氣韻生動”者，這也是“六法”的精髓所在。作者如果能使作品與觀者共鳴，感人至深并可達到“生動”的境界之時，那才算是一種合了格的“氣韻生動”了。
丁酉中秋，榮寶齋從1607-2017四百年間挑選了一百多位作者和作品，組織了《江山如畫》近現代當代名家作品展，我有幸被選入其中并與古今師友同展一堂，觀展比較之后方才知道自己的學習方向是正確的。當下我仍在“內師古人”，我也曾對媒體講過，“倘若作畫風格毫無文化內涵修養和書卷底蘊的話，那還不如沒有風格更好一些。”
今天眾多畫人的所謂風格多為低俗無趣一族。太多的“名家們”以其個性成名，畫了幾十年，到現在毫無進步，眼前的劣范比比皆是。這些人也正是被黃永玉先生描述為那些滿街亂跑的‘大師’們了吧。
那到底什么才是風格呢？嚴格意義上講，風格是由“風”和“格”兩部分組成。“風”是風貌、風采、風韻、風度，“格”則是人格、品格、格致、格調。對于書畫而言，風格中既涵蓋藝術作品形式上的風貌特點，又包含書畫家本人的人格、品行，以及反映在作品中的內涵與格調。風格其實是一個綜合體，它需要綜合考量，而非簡單地把它理解為純粹形式上的面貌特點，或者個人的某種習慣性的表達方式、表現語言。風格也是一種建立在高尚人格情操與精湛書畫技藝之上的具有成熟的創作手法、獨特的形式面貌、豐富的作品內涵與不俗的氣韻格調的一種反映德與藝的最高要求和水準的綜合性體現。這也是“黑子”②的重要觀點。
我追求的風貌，要求作品富含書卷之氣，飽有學養。畫作可使觀者在直覺上感受到安靜與涵養，可成教化，可助人倫。筆墨定要見家見法，對‘筆道兒’的運用追求內含功力，筆力定要‘力透紙背，入木三分’。但最重要的還是要以孔子的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”為指導思想。畫者若可達到張彥遠“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作”的境界時，那才應該算是形成自己完美個性風格的成功畫人。
今后，我仍會將書卷氣韻與文脈傳統溶于作品之中，一定要使觀畫者賞心悅目，并且內心清徹地與我和作品達成共識，這是我的目標。世人皆可如白石、爰翁一樣，以前賢佳作為范，先“內師古人”，經過一番刻苦的“傳移模寫”，后“外師造化”，如此才能打得進去，跳得出來。或者像鄭板橋四十年來如一日地追求畫筋、畫骨、畫精神的畫竹境界，便能體悟“畫到生時是熟時”的真諦。熟到任意抒發心中己意，且成教化，且助人倫，且入化境，不失“道、德、仁、藝”，如此便是完全形成自我風格之時，這也算是我所悟出的“法外之法”了。
馬嘯天
2017年11月13日草成
備注：
①胡鄂公（1884—1951），字新三，號南湖，湖北省江陵人。1908年赴北京，入江漢學堂。1910年組建共和會，任干事長。1921年4月加入共和黨，在天津創辦《大中華日報》，反對袁世凱。抗日戰爭后，在上海任《時事新報》發行人兼總經理。后去了臺灣。1951年去世。
②黑子，何建國，著名文化學者、藝術批評家；1968年生于江蘇漣水，現移居澳門。先后畢業于江蘇淮陰師范學院美術系及廣州美術學院美術教育系。從藝二十多年，廣泛涉獵書法、國畫、油畫、雕塑、攝影各種藝術種類，相融相濟，厚積薄發。
