潑墨，是中國傳統繪畫的“溶繪” 濕畫技法。也是一種用墨之法，古已有之。

唐人有畫家項容，生卒不詳。項容善畫水墨山水，被稱作天臺處士，是唐高士鄭虔的門人。《畫學集成》有載：項容，不知何許人。時以處士名稱之。善畫山水，師事王默。作《松峰泉石圖》，筆法枯硬而少溫潤，故昔之評畫者，譏其頑澀，然挺特巉絕，亦自是一家。今御府所藏二：松峰圖，寒松漱石圖。五代人荊浩在《筆法記》中說：“項容山人樹石頑澀，棱角無磓，用墨獨得玄門，用筆全無其骨；然于放逸，不失元真氣象。”荊浩亦曾對人說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長”。由此看來，項容的畫作雖無筆蹤，但長于用墨，于放逸中不失真元。

唐人朱景玄《唐朝名畫記》：“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡，皆謂奇異也。”清人彭蘊燦《歷代畫史匯傳》載：“王洽（音：協，xie,平聲），師項容，瘋顛酒狂。畫松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨抵于絹畫。早年授筆法于臺州鄭廣文（虔），貞元末歿于潤州，顧況乃其弟子耳。凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑，或吟、腳蹙、手抹，或揮，或掃，或淡，或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應手隨意條若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”

《清河書畫舫》有載“嘗聞琴川劉以則孫某秘藏顧況江南春圖袖卷，后有宋元名賢題跋，筆法瀟灑，天真爛然。近始見之項氏。昔人評況畫品入神，源出王洽（即默）而秀潤過之，殆非過許云。”

史料中記載的唐人潑墨畫作，多以呈現偶然的水墨洇化效果，“潑墨”的步驟是直接把水和墨色以特殊筆法揮灑到絹素上，使水、墨或色在絹素媒介上無機偶然溶合。潑灑之后，往往還需要有后續的筆法進一步收拾。因此，潑墨畫法也是非常自由的。但這種自由，相對于謝赫六法和形神論的傳統來說，這種“潑”與“灑”確難以在傳統筆墨法則的品鑒范圍內詮釋清楚。

張彥遠說王洽的“筆法”來自鄭虔，但他又認為這種潑墨屬于“技用”，因其“不見筆蹤”。 他把“潑墨”列入了“論畫體工用拓寫”的“技用”范疇。類似的傳奇性畫法，在唐代還有，也不為畫史所載。例如《酉陽雜俎》卷五記有“大歷中，荊州有術士”能“合彩色于一器中”，“飲水再三噀壁上，成維摩問疾變相，五色相宜如新寫。”同書卷六記一位“范陽山人”能作“水畫”，完全就像現代水墨畫家的“水拓法”，其法是掘地為池，“具丹青墨硯”，“縱筆毫水上”再“拓以致絹”，“食頃，舉出觀之，古松怪石，人物屋木，無不備。”以上記載說明了“噀”是一種“濕繪”之法。張彥遠《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》載：“古人畫云，未為臻妙，若能沾溼綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。”“吹云”一法，猶如水彩畫的濕畫法，畫者巧妙地運用了白粉與水的溶合效果，口吹以使粉水自然流動而形成深淺濃淡不一，如浮云般的視覺效果。這種被叫做“吹云”的特技可與“潑墨”技巧合用。合用后的“溶繪”技法，創造了與傳統勾勒圖案繪飾不同的藝術效果。畫家的筆法從 “理性的主動”被溶繪的 “流動偶然性”所取代。但是，這種沒有“筆蹤”的潑墨繪畫作品，意味著畫者因為畫者被動地運用材料的物理特性而忽略了“筆意”的主體創造性。所以，張彥遠才認為“潑墨”屬于取巧之法，故“亦不謂之畫”而“不堪仿效”。

項容生活的年代與被貶謫在臺州的鄭虔(705-764)同時略晚。關于項容的畫風，元人夏文彥在《圖繪寶鑒》有記載：“作松風泉石圖，筆法枯硬而少溫潤，然挺特巉絕，自是一家。”但這說明了項容與王洽是兩種不同的畫風，也證明了后來王洽的潑墨法是逐漸形成的，但最終還是王洽發揚光大的。關于鄭虔的畫風，清人龔賢有《雙樹圖軸，紙本水墨 縱180.7 橫83.2厘米》。其畫作有款題“少時曾見鄭虔雙樹圖，不意五十年后出之于筆底，非摹也……”。大抵上是說自己的作品與鄭虔的畫風很接近了。

唐人的潑墨山水畫，因為難以載入畫室，故沒有作品流傳至今。但我們可從古人的詩文中窺得一些唐人描寫潑墨山水畫作的印象。有些史料中也記載了項容的孫輩項洙、項信都是潑墨山水畫家。他們的詩友方干曾作《水墨松石》詩：“三世精能舉世無，筆端狼藉見功夫。添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯。垂地寒云吞大漠，過江春雨入全吳。蘭堂坐久心彌惑，不道山川是畫圖。”唐人陸龜蒙有《和五貺詩·華頂杖》詩云：“拄訪譚玄客，持看潑墨圖。”宋陸游《雪中》詩：“暮云如潑墨，春雪不成花。”五代后梁時期的鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫于荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”由此可知他請荊浩畫的是一幅松石圖，以屹立于懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的云煙，遠處則群峰起伏。不久荊浩果然畫成饋贈了大愚，并附和了一首答詩：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”這顯然他對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，但同時也反映出他退隱后的 “苦空情” 心境。“苦空”為佛家語，認為世俗間一切皆苦皆空，這也是他厭惡亂世的一種情懷。

宋代以后的畫史中就更加明確了“王洽”擅長潑墨。如《宣和畫譜》載：王洽，不知何許人。善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。……又《畫學集成》云：“王洽，不知何許人。善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間，每欲作圖畫之時，必待沉酣之后，解衣磅礴，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上，乃因似其形像，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也。宋白喜題品，嘗題洽所畫山水詩，其首章云：‘疊巘層巒一潑開，細情高興互相催。’此則知洽潑墨之畫為臻妙也。今御府所藏二：嚴光釣瀨圖，喬松圖。”宋白的題畫詩中用“潑”一詞猶如唐人詩法。

綜上，畫史中出現的王洽、王默、王墨、王潑墨之名，其實都是王洽一人。

宋人梁楷亦擅長潑墨技法，梁楷為南宋寧宗朝，任畫院待詔。《潑墨仙人圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫，這幅作品不但是對傳統線型經典繪畫表現語言的背離，也是畫史中的潑墨語言的獨立標志。

史料還有王洽用潑墨法畫過天臺山景致的《云山圖》記載，元代大畫家黃公望見過此畫，有其《題王洽云山圖》詩為證：“石橋遙與赤城連，云鎖瓊樓滿樹煙。不用飇車凌弱水，人間自有地行仙。”可惜的是其畫作并沒有流傳到今天。

明人李日華在《竹嬾畫媵》中說：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”董其昌也說：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。”

清代沈宗騫的《芥舟學畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”后世是指潑墨畫作筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”。 

清黃景仁的《真珠簾·花朝雨》詞有：“春陰潑墨人愁坐，把雨絲、牽下春雪如磨。”清人吳其貞亦曾見過《鄭虔淵明圖絹畫一卷》，吳其貞認為“畫法精好，與梁楷所畫無異，概楷祖此而然耶”。即說明了鄭虔之法與南宋的潑墨減筆畫家梁楷是有聯系的，而且王洽與鄭虔都屬于“偏逸”畫風一格。至少也為后人證明了鄭虔曾與潑墨繪畫的發展有過一些內在的傳承聯系。

清末的近代海派畫家吳石仙，別名吳慶云、號潑墨道人；擅山水，山水氣勢雄厚，丘壑幽奇，初不為人重，既赴日本歸，乃長煙雨法，墨暈淋漓，煙云生動，峰巒林壑，陰陽向背處，皆能渲染入微。故其晦明之機、風雨之狀，無不一一幻現而出，此蓋參用西法，別出機杼，故在當時有耳目一新之感，尤為滬上粵商所喜。黃賓虹認為：“吳石仙作畫，在樓上置水缸，將紙濕至潮暈，而后用筆涂出云煙，雖非不工，識者所不取，以其無筆也。”又擅米芾、高克恭兩家墨戲，惟氣格較俗，無虛靈之氣。

今人洪惠鎮，曾在1998年第11期《美術觀察》雜志上也發表過“唐代潑墨潑色山水畫先驅‘顧生’考”一文，其中亦有對潑墨潑色畫法的傳承考證和辨識。關于潑墨潑彩畫法的歷代記載極少，可能也因為這種技用畫法超常規太遠，故為歷代畫史所棄且不詳載，只有筆記小說家才有興趣記錄以為談資。因此，也給我們今天對潑墨潑彩畫史的研究正解造成了困難。

潑墨，實際上是用大筆將水和墨分別 “溶繪” 揮灑在紙或絹上，或隨其自然形態或按照自己希望形成的形狀之態進行繪畫，筆勢豪放，用墨如潑灑而出。這種“溶繪”的潑墨技法，自唐人項容、鄭虔、王洽一門開始，后經歷代畫人的探索研究，最終將中國傳統繪畫的潑墨畫法輝煌于世界美術史的，就是上世紀移居海外而名震全球的國畫大師張大千先生。

張大千先生自上世紀移居海外以后，在他56歲以后生活居住過的八德園、五湖亭、可以居、環蓽菴以及其遷居到臺灣以后的摩耶精舍的二十多年間，都留下了大量的潑墨、潑彩作品。他在古人的潑墨基礎上增加了溶繪色彩的豪放畫法。為此，我們足可稱其為“天下第一奇藝者”。但是，張大千先生卻始終都不離開謝赫的六法藩籬，他在研究發展“溶繪”技法的同時，又將傳統青綠山水畫的用色之法與唐人的潑墨法進行了相輔相成的研究改造，并在其血戰古人的歷練中，殺出了一條獨立于古今中外繪畫史之上的開宗之路。更加難能可貴的是，他在將這種抽象的“溶繪”技法與傳統的具象繪法融通時，保留了中國傳統繪畫創作不可缺少的“書卷氣韻”，從而形成了獨立于世界繪畫藝術領域的潑墨、潑彩宗法。張大千先生真乃“千古一畫帝”也。