----文/梁靜

中國文人畫一般是文人士大夫的繪畫，是中國傳統繪畫藝術對外來文化吸收消化的結晶，突破了傳統的創作思想和藝術表現手段，開拓了高遠淡泊、意境相尚的畫風，被奉為文人畫鼻祖的當屬王維了。到了五代，這時北方的荊浩關仝的大山水以及南方的董源巨然畫的清雋小流，也開啟了中國畫南北方的派系之別，由五代到宋代中國文人畫經過第一個嬗變過程，元代由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。蒙古族進據中原和江南，嚴重破壞了生產力，大量漢族知識分子（特別是江南士人）也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學優則仕”的傳統道路，把時間、經歷和情感思想寄托在文學藝術上。山水畫也成為這寄托的領域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落，此時中國畫完成了由尚真到尚意的轉變，標志著文人畫的成熟。明清文人畫得到進一步的發展。明初以戴進、吳偉為代表的浙派山水占優勢；明中葉，以沈周為代表的吳門畫派占優勢。此時有董其昌從吳門畫派脫穎而出，畫壇為之一新，創立了松江畫派。特別是文人畫實踐上的成就在理論上得到更加明確的肯定與總結。俞建華先生說：“文人畫是以氣韻為主，以寫意為法，以筆墨情趣為髙逸，以簡潔幽淡為神妙，籍繪畫為寫愁寄恨之工具，自不樂工整繁縟之復古派，而肆意于揮灑淋漓之寫意派。”下面從四個方面來了解文人畫之特色。

首先，文人畫尚意。

文人畫作為再現藝術，就其藝術品種的本質來說，應講究真實地再現客觀事物。但是，由于中西歷史文化背景及審美價值取向的不同，存在著極大的審美差異，西畫寫生重視寫實，強調對象的真實性；西洋畫求真，以再現為主；而中國山水畫，是把自己融入風景，讓大自然融入心里，風景已經不是原來的風景，而是“天人合一”以后的胸中丘壑；中國畫求意，以表現為主。重視主觀意趣和水墨風格，或蒼茫濃郁，或墨氣四射，或疏記簡潔，或地老天荒。將筆墨線條的美推向極致。在中國畫中宋人畫與元人畫又有所不同，宋人畫求真；而元人畫則不太講究形似，也很少講神似，它突出的是尚意，這個轉變具有根本性的意義。

確實，真正不朽的山水畫絕非一般意義上的模山范水，或者說，不僅僅是以再現自然景觀為要旨的，而意在通過對自然景觀的獨特把握，賦予自然本身文化與審美的關照意義。與其說山水是外在的客體，還不如說是具有生命質感甚至有靈魂氣息的主體。郭熙在《林泉高致》中寫道：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為美目，以漁鉤為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁鉤而曠落……山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳狀厚，巒岫岡勢，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是，高山謂之不孤，謂之不仆。下者血脈在上，其顛半落，項領相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深。此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理……石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。”正因如此，中國古代山水畫家的具體描繪往往超越了物象的約束。劉勰《文心雕龍》:“思接千載、視通萬里”造就了畫家非同一般的觀察、記憶和重現自然景致的途徑。

作為山水畫由尚形到尚意的轉型人物趙孟頫，精于詩、書、畫，他的山水取王維的精神，又以江南山水為對象，將師古人與師造化相統一，其《鵲華秋色圖》是元代文人山水畫審美意識的代表作。畫中畫圓方形的鵲山和尖形的華山，在陰陽相協中相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸邊，一片清曠之氣。整幅畫純以用筆寫成，筆意自然深邃，墨色清純淡雅，使全幅畫透出一種略帶寒荒又蘊溫潤的氣息。

其次，文人畫特別強調繪畫的文化意味，文人畫通常表現君子人格與隱逸精神的題材。

在公元前，老子創立了潛藏在宇宙萬物深處以“道”的哲學，主張“為道日損，損之又損，以至于無為，無為而無不為”、“反者道之動”，順應自然。“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣……，作為中國畫特質的決定和理性的起點”（陳傳席《中國山水繪畫史》，宗炳的《畫山水序》提出山水畫創作過程是畫家“暢神”的過程，更是“以形媚道”的過程。而莊子的“心齋”、“坐忘”、“凝神”的審美化表征，則是徹底的自然主義者，他認為世俗的一切都是無價值的，生死亦不過是自然現象之一，人應該逍遙于自然之中。中國的藝術美學自漢代以來，儒家思想一直占據著統治地位，于詩于畫都是一樣。但是，自水墨畫成為中國畫壇主流畫種后，儒家思想在繪畫領域中的統治地位讓位于道家，無疑，它更適合表達道家精神。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”以老莊思想為核心的道家哲學更是崇尚自然山水。在這里，人與自然的關系是一種心靈相照,氣息相通的所謂“天人合一”的關系。畫家仰觀俯察天地萬物，獨出機杼，將自然山水簡約為道之動、道之跡、道之氣，而使人在凝神瞬間與道相通，與生命本源相通。韓拙《山水純全集》中認為：“默契造化，與道同機。”老莊哲學，成為中國山水畫最重要的哲學基礎，歷代山水畫家幾乎無一不受其影響。

禪宗于六世紀興盛后，深化了對自然的思考，將人類內心深處的“真我”----“無相之我”用山水表現出來的設想，不正是元代名畫的深遠意境嗎？將空理與山水融合起來進行闡發更是其一大特色。佛教徒們“幸好山泉，多處巖壑”。建于深山之中的寺廟已經成為中國山水文化的有機組成部分，于是中國山水畫史上便有了王維和諸多卓越的畫僧。

再次，文人畫不拘技法，卻重筆墨情趣，在審美風格上，文人畫尚清、尚雅、尚淡、尚逸。

文人畫“縱姿”，“拙規矩于方圓，惟墨一色，而意趣高古，自然天成，重主觀創造性，雖以天地造化為師，而不以天地造化為臨摹對象的藝術。宋代的畫家們莊重、嚴肅的確是缺少一種心境，而元朝諸家的靈性在尋覓著寄托，他們去親近自然，拓荒于山林的無窮變化，把自已的經歷與情性放在信筆一揮的機趣里。他們的山水畫中洋溢著個體的感悟元素與高亢的生命旋律，筆墨聯系著天地的呼吸。中國的山水畫，因為最高主旨是體道，所以，它具有最大的主觀性，其時空不是物理時空，而是心靈時空。故咫尺之圖，寫百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。這合乎莊子說的“通道為一”。

最后，詩、書、畫、印四位一體，則是文人畫高度成熟后的形態學標志。

文人們既長于詩詞，一般的也都能書寫，而文人畫的意筆為畫面留下了更多的空白，將詩、書、印吸收到畫面中來共同欣賞，自然與“行家”之畫拉開了造型理論的距離。從極為形似的逼真中走向了極為神似的追求。中國繪畫的復興無疑依賴于中國文化的復興，如果脫離民族文化的土壤，中國畫無法站立于世界藝術之林。這樣，不但能充分地表達情感，而且也是視覺需要。文人畫大多是水墨或淺絳設色，意筆草草也不能布滿空間，題上詩句、蓋上印章，會使畫面變得更加豐富、色彩響亮，簡練而不是簡單，單純而不是單調。隨著元代文人畫的發展，這一相結合的創作方式也進入到成熟階段。

錢選是由南宋末而入元的文人畫家，他的作品大多有詩題，書法和繪畫都具有稚拙純樸的風味。他的印章，再也不是鈐蓋在簽名之上，而且不止一方，而更重要的是他使用了別號章和閑章。如《柴桑翁像》卷上，鈐有“舜舉”、“翰墨游戲”、“霅溪翁錢舜舉”三方印，而他的印章藝術性也較高，這就使印章藝術正式進入到了畫面中的觀賞視野之內。而閑章的使用也成為畫家表達自已心聲的一種手段，詩、書、畫、印真正做到了融為一體。之后，趙孟頫及元四家，更是將這種相結合的形式運用的更加成熟。明、清時期，作為一個畫家，詩、書、畫均必須有所修養，才能使他的作品在社會上贏得地位，所以出現了無畫不題的局面。印章也是畫面上不可缺少的部分，除了名、字、別號、齋號之外，閑章的運用也很普遍。特別值得一提的是，自元末明初王冕采用花乳石自刻印章以來，在文人士大夫中研討篆刻的風氣日益盛行。文彭、何震成為篆刻名家，時人并稱“文何”，其后皖派、閩派、浙派諸名家先后繼起，以至于吳昌碩、齊白石。由于畫家親自參與印章創作，使畫面上的印章地位越來越顯得重要。

更值得一提的是，清代中期揚州畫派諸君子在探索詩、書、畫、印相結合方面，又新辟了途徑，他們的題詩往往是借題發揮，將畫面的內容引申擴展到另外方面，如鄭燮的許多題畫詩，涉及到社會的政治、倫理、道德等方面。又如李方膺的《游魚圖》，幾條活潑可愛的游魚，筆墨極其簡煉，如果沒有右半邊從上至下粗重的楷書的題詩，它們便象灑落在地上的珠子一樣散漫無章。在構圖上，這兩題字，既起到了平衡作用，又起到收拾散珠穿線作用，同時在視覺上也有著抽象畫的效果，它布局在這里，使人聯想到堤岸？楊柳？再念詩的內容，視覺和感情頓時開闊。詩、書、畫、印相結合，比外觀特征更重要的是它們之間的內在聯系，是它們長期以來作為中華文明的表現形式中所反映的文化精神。這種精神所主導的內在聯系能在畫面中被揭示、被運用、被把握，以至于它們自身也能了斧鑿痕地化成一種繪畫的基礎語匯，成為繪畫的構成元素。

董其昌的“南北二宗”說，對文人畫的發展起了重要作用，它意味著自唐代王維以來的新的畫種…… “水墨畫”得以獨立、完善，而且逐漸地居于優勢地位，同時也肯定了水墨渲淡這種畫法的正宗地位。