“境界”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的重要概念，經(jīng)常被學(xué)者從哲學(xué)、美學(xué)、思想等層面加以研究，如馮友蘭提出了“人生四境”，宗白華則把境界分為“功利境界”“倫理境界”“政治經(jīng)濟”“學(xué)術(shù)境界”“宗教境界”和“藝術(shù)境界”6種，其中“藝術(shù)境界主于美”。在對境界的研究中，藝術(shù)常常被作為重要的對象，成為境界的表征，王國維就說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”從形而上的抽象理解，到尋找關(guān)于境界的可視化載體，境界有著豐富的理論解讀和形態(tài)表征。畫家則從藝術(shù)與自然、歷史和他者的對話中，尋找獲得境界的途徑。作為一位傳統(tǒng)中國畫家，陳平的藝術(shù)從中國的傳統(tǒng)繪畫開始，同時還涉獵多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，他在藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上提出“三重境界”的觀點，既是他多年來的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)，也是其藝術(shù)追求和觀念表達的直接體現(xiàn)。

一、“三重境界”：陳平的境界觀建構(gòu)

20世紀80年代末至90年代初，中國畫壇出現(xiàn)了“新文人畫”的繪畫現(xiàn)象。有學(xué)者將此稱為一種審美思潮，指出其是“在西方現(xiàn)代主義思潮與現(xiàn)代水墨運動的擠壓中形成的對于傳統(tǒng)的回歸心理，在于從古代文人畫中尋覓一種主體藝術(shù)的創(chuàng)造精神、處世態(tài)度和審美方式”。在那個思潮涌現(xiàn)的年代，“新文人畫”的出現(xiàn)有其必然性，在反叛與激進的文化環(huán)境中重提“文人”與“傳統(tǒng)”，客觀上促進了對傳統(tǒng)的重新關(guān)注。陳平即為較早參與到這一群體中的代表，以其深厚的傳統(tǒng)根基和新穎的形式語言，為傳統(tǒng)藝術(shù)資源的當代轉(zhuǎn)化提供了實踐案例。

陳平把自己的繪畫過程總結(jié)為“以情入畫”“物我交融”和“自造景象”，王魯湘則將這三種狀態(tài)概括為“實境”“情境”和“靈境”——“實境是景中情，情境是情中景。二境的共同點是都有主觀和客觀的對位關(guān)系，二境的區(qū)別在于主觀和客觀的主賓異位；……而靈境卻不再有主觀和客觀的對位，物我齊一，莊周化蝶，栩栩然知周之夢蝶，抑或蝶之孟周。”陳平對自己“三重境界”的概述則和王魯湘在文字形容上有所不同，他認為，“第一個境界是情境，當人對事物產(chǎn)生了感覺，對它有一種感情的時候，就會寄情于它。……第二個境界是空境，空境就是物我兩忘，物我相容，不知我是物，還是物是我，兩者融為一體。……第三個境界是靈境，是一種更高的境界，屬于再造境界”[7]。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，這可以說是一種從技到藝的提升過程，通常情況下這種由低向高的藝術(shù)領(lǐng)悟過程，需要一定的時間積累，包括從技法、學(xué)識到閱歷上的沉淀。在陳平創(chuàng)作的“新文人畫”作品中，已經(jīng)可以看出他正逐步建立起個性化的藝術(shù)樣式和精神追求。

總體來看，“三重境界”是陳平對自己藝術(shù)發(fā)展軌跡的審美總結(jié)和理論概括，他亦將這“三重境界”延伸到對其他事物和藝術(shù)的判斷上，這既是其藝術(shù)創(chuàng)作上的心得表述，也成為其藝術(shù)審美的評判標準。

二、陳平山水畫中的“境界”呈現(xiàn)

陳平自幼得名師指引，后進入中央美院學(xué)習(xí)，在葉淺予實驗班中得到從山水、人物到花鳥的全方面訓(xùn)練，再加上他對書法、篆刻的投入，使他接觸到傳統(tǒng)繪畫的多個門類。在其“費洼山莊”系列（圖1、2）作品中，嫻熟的筆墨語言和線條表現(xiàn)，即體現(xiàn)了其對傳統(tǒng)用力頗深，而其書法和繪畫之間有著明顯的“書畫同源”關(guān)系，也顯示出他對傳統(tǒng)的掌握。從形式語言的角度看，陳平的山水畫多為積墨短皴，濃重的墨色中可以看出層層疊染的痕跡，這使他的作品顯得厚重沉穩(wěn)。中國美術(shù)史上如龔賢、黃賓虹等都將此法運用得爐火純青、各具魅力：龔賢山水畫蒼潤靜穆，黃賓虹山水畫渾厚華滋，二人將中國傳統(tǒng)墨色推向新的高度。陳平在積墨的研習(xí)道路上參學(xué)兩者，而從視覺語言到精神內(nèi)核上又皆有分別，特別是他將金石筆法融入其中，使其畫面更顯挺拔壯美，塑造出的山體如石碑般硬朗。為了打破積墨可能帶來的空間堵塞，作品中常會留白出橫蕩山間的云霧，保留氣口以確保畫面整體氣脈的貫通，而這里面又多少可見董其昌的影子。

統(tǒng)觀陳平山水畫，其畫面空間不算宏大卻有著千巖萬壑的氣象，這或許與他早年對黃土高原的直觀感受有關(guān)。陳平的畫面并非的單純出現(xiàn)某地某景，其筆端呈現(xiàn)的既有如北派書畫般堅韌的北方山水，也有江南水鄉(xiāng)的氤氳小境，而且兩者常共處同一個畫面空間，只要在其濃重積墨的畫面中細致尋找，便可以找到江南煙雨中細碎的嫩葉和蒼翠的蒲草，也有那恢宏的北方山水氣魄。如《桂林山水》以積墨鋪陳，前景用筆輕松自然，層層疊疊如江南景色，遠景則氣象遠大，山巒起伏之間云霧橫蕩其間，與人們印象中的桂林山水似乎有別，原因在于他融合了南北方的山水畫特征，這種表現(xiàn)方式來自于他對董其昌“讀萬卷書，行萬里路”的理解：“讀萬卷書是胸中有文章，行萬里路是胸中有丘壑。這個丘壑不是說南方的黃山或北方的太行山和黃土高原，具有地域性的區(qū)分；而是如老子所說的，萬行萬物其歸一也，歸一到一個景象。這歸一到的景象就是你胸中的景象，這等于再造胸中的景象。這個景象可南方可北方，也可以到世界各地，把世界上最好的東西拿過來。”

這種理解也如石濤在《搜盡奇峰打草稿》卷末所跋：“今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居？出郭何曾百里，入室那容半年？交泛濫之酒杯，貨簇新之古董，道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辨焉？……不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也！”與此同時，他在形式語言上并不固守一家，不論是畫的構(gòu)圖，還是物體的形象，都已經(jīng)有別于傳統(tǒng)的形式，將筆墨拓展了一個更自由與自在的視覺表達。

在《捲作千雷震地聲》（見本期封三）中，畫面既有酣暢淋漓的筆墨傳統(tǒng)，也有剪影似的平面風(fēng)格，是一種屬于當代的語言，是陳平敢于突破傳統(tǒng)的體現(xiàn)。這種融合南北山水風(fēng)格特征的山水畫作品，應(yīng)該屬于他自己描述的第二境界——“空境”，是自然在他的內(nèi)心留下的視覺化呈現(xiàn)，而這種心象的實現(xiàn)正是基于他對傳統(tǒng)的把握和理解，使陳平的作品在不落俗套的同時又不會如無根浮萍般輕浮。他的作品能夠“變”的基礎(chǔ)，正是他賡續(xù)了千年的傳統(tǒng)，而走出傳統(tǒng)則更多需要智慧和勇氣，這兩點為觸及“三重境界”中的第三境界打下了堅實的基礎(chǔ)。

三、在跨界藝術(shù)實踐中的“靈境”觸達

在陳平的“三重境界”說中，“以情入畫”和“物我交融”更多的還是需要著眼于技藝層面，而要想進入“自造景象”的“靈境”，便需要綜合的素養(yǎng)來支撐。陳平的藝術(shù)觸角從傳統(tǒng)的繪畫領(lǐng)域延伸到更大的藝術(shù)空間，這種專業(yè)跨界使他能夠擁有更強的技藝，更重要的是賦予了其綜合的藝術(shù)修養(yǎng)。

陳平對中國傳統(tǒng)文人畫詩書畫印“四全”涉獵頗豐：他自幼學(xué)畫，本科一年級學(xué)書、二年級學(xué)印、三年級學(xué)詩詞，后來還作小令、寫雜劇，這樣的求學(xué)經(jīng)歷讓人看到了一個傳統(tǒng)畫家知識建構(gòu)的過程。須知，能夠?qū)υ姇嬘【ㄒ欢漠嫾遥阋巡蝗菀住ｊ惼角∏∫庾R到了畫家全面修養(yǎng)的必要性，所以在日后走上美術(shù)學(xué)院的教學(xué)崗位后，他專門為本科生設(shè)置了詩書畫印的課程，以此提高學(xué)生的學(xué)識和全面修養(yǎng)。

值得一提的是，陳平除了深耕詩書畫印等專業(yè)領(lǐng)域外，還參與到元曲雜劇的專業(yè)創(chuàng)作之中。這種跨界行為非人人皆能，首先技術(shù)層面上就已經(jīng)要求要有能夠堅實的專業(yè)基礎(chǔ)，而深層的條件則在于藝術(shù)上的領(lǐng)悟意識，這就需要藝術(shù)家的悟性與才識。從陳平創(chuàng)作雜劇和山水畫的方式上，可以看出其中已經(jīng)存在著某種內(nèi)在的貫通性，如他在寫《畫夢癡魂》時，覺得初稿太過陳舊，沒有現(xiàn)代人的感覺，就把自己加進去，讓自己成為劇中人，在古今對話中深化對主題的時代理解。

陳平在傳統(tǒng)戲曲上進行著一場雜劇的當代創(chuàng)新，這種藝術(shù)行為與他在山水畫領(lǐng)域內(nèi)的實踐思路異曲同工，都是在深入傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將自己的感受、理解和意趣通過技法上的變化實現(xiàn)新的形式表達，這種共通性不是技術(shù)層面的聯(lián)通，而是反映在對待藝術(shù)的觀念上，他秉持著深入傳統(tǒng)又跳出傳統(tǒng)的自覺意識，常把創(chuàng)作對象從傳統(tǒng)挪移至當下，更重要的是在汲取傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去滿足自身的精神所需，即所謂的“自造景象”，如“費洼山莊”系列作品中的春夏秋冬四季作品就是這一觀念的體現(xiàn)。

實際上，陳平的藝術(shù)并不局限在古今，還囊括了中西。他在自述中明確指出，青年時看到懷斯的畫冊，便被那純粹的色彩所吸引，同時也在相似的情感經(jīng)歷下深受感染，于是有了他用國畫實踐西畫的嘗試。正是這種藝術(shù)上的共情，讓陳平發(fā)現(xiàn)了西畫色彩的魅力，也讓其山水畫中出現(xiàn)了很多中國傳統(tǒng)所沒有的色彩表現(xiàn)：純粹的藍、鮮艷的紅，還有那帶著昏黃氣息的白熾燈光。作品《碧螺春》既是現(xiàn)實生活的寫照，也體現(xiàn)了陳平對色彩的理解，是他對青年時代的記憶追溯，這種對中國傳統(tǒng)色彩體系的偏離，也再一次驗證了陳平既能深扎傳統(tǒng)也能出于傳統(tǒng)的能力。

陳平的山水畫不是對景寫生，也不是只寫一處，而是其所言的“再造”，所以他的筆下可以融東西南北，思緒可達天涯海角。在這里，“再造”有兩個意義指向：一是表明其山水畫非實地某物，而是自創(chuàng)之物；二是強調(diào)對其山水畫的閱讀，需要理解其再造的緣由與意圖，如他的“夢底家鄉(xiāng)”系列、“費洼山莊”系列（圖3—6）等，已經(jīng)不是對于某一地某一處的寫生，而是他對自身記憶的回望，這些系列作品中既有使用南北山水的語言特色，也融入了西畫的色彩表現(xiàn)，然而畫中的人物總是孤獨一人，仿佛是畫家自己的寫照，他在自己創(chuàng)造的山水畫中徘徊，如同在記錄著自己的夢境。

此系列作品代表陳平已觸及第三境界，它們既不是“情境”，也不是“空境”，而是自己“再造”的“靈境”。因為是“再造”，所以構(gòu)圖和形式上更加自由，沒有太多傳統(tǒng)的束縛，畫面映照的是他內(nèi)心的情感世界，蘊含著對母親的思念、對家鄉(xiāng)的感懷和對田園的親近，是自己靈魂的皈依。正是在這種情感的支撐下，使陳平的“再造”不是隨性而發(fā)，也不會隨心所欲，而是建立在對故土親人的懷念，以及探尋內(nèi)心精神寄托的物化表達上，是一種長久積淀而成的情感需求，同時也內(nèi)化成了他自己的人生理想，一種渴望遠離喧囂、寄情山林的隱士狀態(tài)。

結(jié)語

陳平對自己的藝術(shù)理念做了一個遞進式的概述，以此描述自己對藝術(shù)的理解和追求。這“三重境界”，分別對應(yīng)著其藝術(shù)創(chuàng)作的三個階段，猶如禪宗思想中從“看山是山”到“看山不是山”再到“看山還是山”的修悟過程，這個過程需要畫技的支撐，更需要素養(yǎng)的浸潤，正因為陳平在詩書畫印、元曲雜劇上的涉獵和投入，使其具有了多樣的技藝和知識去建構(gòu)全面的文藝修養(yǎng)，從而具備從再現(xiàn)到再造的能力，進而觸及中國傳統(tǒng)文化的核心。不同藝術(shù)領(lǐng)域的知識儲備推動了陳平思想的升華，讓其能夠觸及“靈境”并用藝術(shù)的形式去表達，也正是這豐厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和知識儲備，確保了陳平能夠去實現(xiàn)自己建立和追求的“三重境界”。

（文/盧虓，中國藝術(shù)研究院中國畫院專職畫家，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國女畫家協(xié)會理事）